李屏賓 Mark LEE Ping-bing
光與影,低調卻強大的影像暗器
2018-11-14

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時間:2018年11月14日(三)10:00-12:00

地點:三創生活園區

講者:李屏賓

講題:【攝影】光與影,低調卻強大的影像暗器

文字記錄:徐卉

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數位年代剛開始我也很緊張,因為我是底片起家的攝影師,如何面對數位機器我也很挑戰,不得已才開始使用數位,因為成本降低、傳遞快速等因素,所以我也要面對轉變。第一次用數位時,我去器材公司找最數位的攝影機,一直用到今天我只用了這一種攝影機,我認為要瞭解攝影機的表現需要時間,後來告訴自己我是拍電影,數位、底片不重要,最重要的是光。光好,任何攝影器材都能表現出質感,光不好,再好的器材也無法表現影像魅力,攝影師最重要就是光。

 

有時候最簡單的光是最美的,也是最真實有說服力

《後來的我們》一場很多人住在公寓小格房的戲,整個畫面毫無專業燈,全是道具燈,現場請美術放了一些需要顏色的燈具,生活中用得上的,之後我再來調整顏色,有些呈現冷色,非常簡單,我們一開始當攝影師要學懂各種燈,一進攝影棚就是上百萬瓦的燈,當時問其中的區別也沒人給答案,其實後來發現這些東西沒有特定規則,光的感受是個人感覺。現在數位時代的光更簡單,根據眼睛所見、心中所想去布燈,就很容易達到質感氣氛,比方田壯壯在小餐廳的鏡頭,只擺了一個Dedolight,其他都是生活的燈,有時候最簡單的光是最美的,也是最真實有說服力,又便宜快速,這就是我們的競爭力,簡單是一個方式,但是簡單的方式之前,要先健全自己的知識,對光的知識,從一些基礎來學習如何使用光,之後才能打破。

 

其實拍《後來的我們》燈光器材很少,這幾年我培養幾乎不用燈的狀態,瞭解何種角度、顏色的光合適怎樣的內容,培養自己多看多觀察。有時在現場,拍攝前看景跟拍攝當下的情況差異很大,比方期待陽光天結果下雨,要訓練自己在任何情況掌握各種光的使用,如何用最簡單的光達到這場戲要呈現的內容。不管是雕塑、繪畫都跟光有關,先把對光的認識訓練好,找到最喜歡的角度、光色。

 

攝影師要具備多方面的能力,而非只認識一種拍攝方式

一個攝影師要有多方面的培養,我也不是光拍這種文藝類型,以前也拍動作片,動作片更加困難,要快速進入動作速度、演員節奏、打鬥方向,動作片產生張力的鏡頭都很危險,攝影師要在危險位置才能捕捉好的鏡頭,像我以前不會拍動作片,追求藝術片的光色與看法,但去香港前我很喜歡看動作片,我也尊敬香港如何拍,我去之後就邊工作邊學習,如何把動作片拍得有意思,以前沒有動畫幫忙,刀劍飛舞我的手常被動作打到,用手持攝影機去捕捉動作,每個鏡頭要記住演員動作,跟演員一起跳舞,還要比演員快,動作片其實拍攝難度非常高,危險度也高。

 

攝影師要具備多方面的能力,而非只認識一種拍攝方式,比方很多人愛用軌道,其實一開始跟侯導合作,他的機器都不動的,後來慢慢練習不同的東西,或是跟新導演合作時,很多新導演不專業、天馬行空,但我不會說NO。拍攝《挪威的森林》時有個120米的軌道工程很大,也有想過用Steadicam,但軌道更合適,每次合作有困難都要想辦法克服,最後這部片拍完後,大家每次見面都聊到這個鏡頭。

 

每場戲都有一個戲劇焦點,掌握焦點就成功了

故事說完了,如何用鏡頭展現情懷,包括光色、氣氛、顏色、鏡頭運動,其實我也不是懂,我用軌道移動都沒有目的,而且往不可能的地方移動,尋找新的畫面,每次在最危險最困難的時候才展現出能力,比方我用軌道,導演不知道要幹嘛,軌道移動有點像閱讀文字、敘述一件事,當然有些鏡頭一個廣角就結束,但軌道或許由小至大,這就是鏡頭語言。從一個特寫到一層層的人,軌道移動可能看到另一個正面,這可能特寫就出來了,所以有時不要被場面、環境欺騙,每場戲都有一個戲劇焦點,掌握焦點就成功了,例如《海上花》梁朝偉生氣離開,焦點是梁朝偉在飯局不高興了,那如何把這群人無聊的說話做成有趣的想像,必須讓觀眾參與想像,這也是鏡頭留白的重要性,《海上花》時反其道而行,誰說話我就移開,其他人表情更有趣,畫外音有時候更有想像,移動是一種情緒、暗示,也是一種氣氛,在這7、8分鐘一個鏡頭掌握到梁朝偉的情緒並離開就成功了,這場戲沒有廣角也沒有特寫。

 

劇本要有畫面感,攝影要有文字的魅力

留白,中國文學「詩中有畫、畫中有詩」這就是電影,劇本要有畫面感,攝影要有文字的魅力,不同人看有不同想法,讓觀看者有情緒、參與影像,有自己的情懷,這也是我追求如何影像文字化,讓影像如讀書一樣,比如瓊瑤小說讀了有男女主角的樣貌,影像也有同樣目的。《上下來去》小孩跑上破樓的鏡頭,導演希望每場戲都一個鏡頭結束,當初導演說這個鏡頭給我聽,我會覺得不可能,但拍完後這個鏡頭很有力量,跟一個新導演合作時要互相考慮對方的可行性,導演跟攝影的關係就像情人,要很關心親密,說真心話交流,很多導演天馬行空,但沒有這樣的思維也很難作為導演。

 

講色彩,很多是現場做好的,不是事後花大錢調光,我現在盡量不用燈,《千禧曼波》到《紅氣球》幾乎不用燈了,很多500、1000瓦的燈,放在現場都做工作燈,我跟侯導以身試法不用多餘器材,工作更輕鬆了,打燈跟每場戲一樣要有焦點,如何用簡單的燈光把內容呈現,而非這邊暗就打亮,那邊暗就打亮,光不能破壞情緒跟真實度,簡單的方式可以找到美感。小預算的片,如何讓電影增加豐富的色彩,看來更厚重有深度,在現場就能達到。

 

《七十七天》在無人區拍攝,預告其實全無調光,全部綠色濾片、增色鏡等,有時候光很好當然可以利用來拍某場戲,要養成快速地看見合適光影就拍攝,比方第一次拍《戀戀風塵》最後一鏡,颱風天攝影組準備撤,我們山頭看到光影就架機器,400呎底片不管錢就拍了,事後偷偷告訴侯導很怕被罵,最後很多鏡頭原本要拍空鏡都不用拍了,直接拿這個素材去剪,對劇本瞭解時,任何時候都能利用來拍對電影有用的鏡頭。

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【學員提問】

Q1:請問《花樣年華》的每個鏡頭是否都精心設計?

A1:我只有參與這部片的一部份,我去之前杜可風拍,原本叫《北京之夏》,他們奠定了基礎,除了新加坡的旅行社,其他我都有拍。事實上很多東西簡陋而快速,因為他們前面拍一年多拍很慢,拍三天停十天,但我去天天拍,甚至導演生病,只有我跟張叔平去拍。例如在吳哥窟拍攝,導演提出把祕密藏在洞裡的概念,我們就思考能否用迴廊來呈現,互撞能產生新思維,或許比原先想的更好。跟王導合作有時真的不知道他想什麼,第一次合作拍《墮落天使》李嘉欣床上自嗨,一直拍導演都不喜歡,大家都不知道發生什麼,後來我手拿攝影機,導演希望機器走動,但房間很小要走去哪,後來就往床底蹲下去就ok了,導演也希望你給他意外,電影是大家的,但屬於導演,大家仍然能夠一起創作。

 

Q2:你跟新導演合作或跟侯孝賢、王家衛導演,或周杰倫合作的經驗,如何磨合達到共識?

A2:我的缺點就是都想幫他們,最後都很像我自己,隱約呈現出李屏賓拍的,這樣不好,其實導演討論合適可以就拍,一定是互相,有些事無法用嘴說,比方我去拍一部法國電影,他們來一車的燈我都不用,製片問為何不用,我說這不是我叫的,或是沖印廠提出疑問怎麼全都用日光片,這也無法解釋,攝影師只能用影像解釋,電影出來大家都喜歡,製片最後寫了信跟我道歉,有時候不是我不用,而是我的安排,怎樣才能達到最好。

 

上月剛殺青宗薩欽哲仁波切執導的片,他是一個倍受尊敬的宗教人物,我要怎麼跟他合作,每個人看他都半蹲半跪,但我放低姿態去就做不了,整組人都是他的信眾,他們都對他很尊敬,但我必須平視他,我跟任何人合作都站在平等位置,這樣才能達到溝通瞭解。如果都用幾十年經驗告訴新導演如何做,那導演的角色何在?越有經驗越要聆聽別人,很多精力從這樣來,同時也要瞭解劇情、深入故事,知道導演想呈現的影像美學。像是《天台》,周杰倫想要不知名年代,調光師覺得顏色有點老土,卻是導演想要的。現在多了一個現場DIT((Digital Image Technician),因為他都在導演旁邊,他可能直接就調整濃度、顏色給導演看。但這很不應該,因為攝影師是全部燈光、顏色的控制者,DIT是個新創的職位,現在很多年輕人不懂燈光色彩就搞後期,會有問題產生。攝影和導演每天開會,最後卻由DIT決定顏色燈光的方向,所以專業很重要,要懂技術流程的每個部分,否則DIT在數位暗房幾天時間就把整部片改掉了。

 

Q3:請問你平常如何訓練自己對光的敏銳度?

A3:有次拍是枝裕和的片,要拍電車內,結果一上車都是金屬材質無法打燈,燈一打上去全部反光,車又已經啟動了,我決定關燈,拍一拍突然光從窗戶進來,畫面就非常好看,這都是因為我平常喜歡觀察,才獲得這樣的效果。《刺客 聶隱娘》有個鏡頭很長,拍攝演員在山嵐之間行走,第一個take拍一半,演員開始找導演怎麼不見了,只好NG,拍到第二個take就完成了,攝影師要懂得判斷什麼時候開機,用直覺去捕捉,山嵐的變化要花時間等待。有時候地上一個小光點注意到了、用上就活了,日常生活都要隨時保持觀察。

 

數位機器就減少燈的使用,第一個增加競爭力,拍攝速度快,再來達到好的效果,因為數位在細節處理很好,減燈才可以把光打在明顯跟戲有關的位置,打太多燈就缺少光的目的跟能力。沒人規定暗部、亮部一定要有細節,我最近就常用「白」去呈現亮部的美感。

 

Q4:數位以後,工作人員的心態跟拍攝底片時有無不同?底片燒錢,數位就可以一直拍?

A4:搶拍或瞬間拍是機動,要具備專業知識跟反應,《上下來去》開頭戲一個母狼難產,去山上求老人幫忙,拍的時候做了很多假血在狼身上,因為不舒服這隻狼就到處跑在地上磨蹭屁股,這一看對這場戲沒用,但我當時捕捉下來,就很像難產之前的感覺,用在其他地方,讀懂劇本就能有更好的發揮。例如這次到尼泊爾去拍仁波切的電影,我只帶一個助理去管機器,其他人都是第一次合作,但是像杜篤之的錄音師合作習慣了,我只要手一動,各部門都知道要開始了。

 

數位成本不一定比底片低,但我拍《紐約我愛你》時,剛開始有數位,那個數位器材比底片還貴,真正專業設備並不便宜,差異就是大家拍數位都看著螢幕說話,數位沒有標準,現在所有人都用螢幕說故事,以前拍底片就是一種信任,現在創作方式不同了,導演決定很多事,美術不認真做事,交給導演看螢幕決定,燈光打了燈,導演又跳出來指揮,導致大家創作都不認真,看小螢幕導致美學追求不同,以前底片拍的數量不多,每個畫面都能記住,而數位很多導演拍了很多都忘記,好的鏡頭不一定用上,這不是創作這是選擇,太多選擇就是沒有選擇。我常要限制自己,不好的東西不要留下來要遮掉,影像一百多年來,大家看太多了,標準已經沒有意義,應該找新的視覺,現代感的東西應該用現代的角度去看。

 

Q5:如果是沒有顏色的黑白片,你會注意什麼?侯導曾講過《珈琲時光》想拍地鐵交錯,最後打游擊帶著演員跳上去拍,這個狀態如何決定最後捕捉什麼?《長江圖》大量航行也有不可控制的因素,如何決定拍什麼?

A5:《珈琲時光》我們偷拍了30天,日本製片沒人敢來,怕相片被貼在地鐵站,JR線也直言偷拍就要送法院,最後我們就一個袋子包著機器去偷拍,但侯導是個很貪心的人,拍了三個take還要再拍第四個,他還希望兩個演員擺在不同車箱,兩人交錯就像跳舞一樣。我當時就像反抗軍領袖一樣,一個眼神機器就架起來拍,這個觀察就很重要,有天我們一上車,我看到一個人就覺得那個人會告密,果然拍到某一站停車了,那個人下車去跟保安人員講,保安就來阻止不能拍,我直接用身體把機器擋住,比手勢糊弄回應那個保安,後來車一發動我們所有人立刻分頭走,到了下一站趕緊跳下車。

 

最困難的是一次都不能失敗,只要失敗一次軍心就渙散,還有一次前一天提到大家穿黑衣在車廂內比較不會反光,隔天幾十人都穿黑衣,搞得像山口組。另外拍某一站,剛好白布遮著車站在整修,我以為攝影機藏得很好,結果我往外走一轉頭發現整個攝影機在白布前很明顯,總之反應要快,懂得觀察,拍攝就是團隊默契,一個小動作、眼神就知道要配合,電影的樂趣也在這,大家一起工作更容易達成困難的工作。

 

Q6:如何看劇本,會挑選劇本嗎?

A6:平時接戲都不看劇本,基本我很少用劇本、預算、明星去衡量,其實就是感覺,《長江圖》這種片無論如何也要去,人一生能拍長江不容易,盡我能力把景跟故事加強,有時也是隨緣,有些談了半天突然沒了,當然劇本很重要,劇本不好事倍功半勞心勞力,劇本是導演對人生事情的看法,這些內容怎麼樣最重要,有人看最重要,即使我有很高的藝術追求,沒人看有什麼意義呢?每場戲存在的目的是什麼?我看劇本也是這樣,有些導演覺得我不記得劇情,我就回「你們說這麼多沒意義的話,但我有掌握重點就好」,法文片、日文片我也不懂語言,但我憑感覺知道戲的過程表現,劇本要認真看,也要去找戲的焦點。

 

Q7:現在導演愛用素人演員,如何在捕捉素人的表演和光影之間做選擇?你什麼情況下會選擇過肩鏡頭?

A7:我打燈很少看演員做什麼而打,不為捕捉美感打燈,跟田壯壯導演合作《小城之春》時,一開始製片以為我很外行,因為我不試戲,只打底燈,出來卻很美,很多演員在微光裡最美,強光反差反而把稜角、缺陷都打出來了,我拍戲至今少用柔焦鏡,好的燈光就是種柔焦鏡,可把演員拍出真實的質感。拍田壯壯導演就算是拍素人,拍的時候不會特別為他打燈,我喜歡拍攝時,一場戲換兩三個角度,讓導演方便選擇。

 

有時強調張力時,拉背確實有力,不過我很少強調拉背,因為我很少拍大特寫,電影120年有些基本法則,但許多法則當初是因為很多人不懂看電影,像是最早期的火車進站讓觀眾驚豔,現在未必,所以電影的分鏡是教導別人明白故事怎麼說。電影語言太多了,使用起來很容易,相較於技巧,其實內容更重要。

 

Q8:現在拍攝低成本電影時,被迫選擇小攝影機,暗部躁訊很高。你的經驗中,在這樣的狀況下是否選擇大攝影機,用減燈方式拍會更有效率,效果更好?

A8:現在電影優勢不再,電視用的器材規格幾乎都一樣,設備來講其實很平均了,反而怎麼用簡單的相機拍出好的影像才是難度,像我拍一個走廊也不打燈就幾扇門透入的光,利用光色去表現。再說粒子問題,以前底片反而會嫌粒子很重,現在數位還要刻意加粒子,我在拍數位時就用最數位的機器,打燈就是用電影概念,當初拍《挪威的森林》導演想用某種數位攝影機,但早期的機器會呈現某種綠色調,當時我擺了一台小攝影機,方便我自己知道光的原始模樣,調光時候一放出來,發現小機器拍得沒比昂貴大機器差多少。

 

Q9:你提到光色大部分在現場都定調,是否曾在DI後期做過大幅度調整?

A9:我調光很簡單,有時候幾天就結束了,調光只是確認,不是改變;不是不用,而是不要依賴。有些特效需要靠DI幫忙,小穿幫也能透過DI,比後製便宜。我在國外發現有些調光師會養成特定的品味、態度,會接受別人看法,接受不在自己範疇的事情;但如果只是技術工作,就不會產生想法。

 

Q10:攝影跟美術的合作如何協調?因為這兩部門都牽涉視覺呈現。

A10:基本上不協調,有共識但不協調,因為每次協調都很貴,要改任何東西都需要時間和金錢。美術場景不好就讓畫面呈現黑掉,這是一種保護手段。當然我拍的片很多美術服裝都會得獎,因為我用燈使它們呈現出美感,比方像張叔平美術指導,他做的東西隨便擺都有畫面,很簡單就能拍得好,因為本來就好。《長江圖》就很難拍,船一直移動,景致一直變化,要怎麼做美術?參與跟美術有關的討論,事前溝通也是過程中很必要的。

 

Q11:請問為什麼喜歡推軌,比較少手持?

A11:手持已經用得太普遍了,1990年到2000年各種手持看得大家暈頭轉向,也達不到什麼意境,動作片都手持,有天我一個動作片拍到累了,一問助理腳架呢?沒帶。其實手持是看需要,動作片不用不行,鏡頭移動用軌道是一種舒展,比方很多演員是素人,就要表演過程中去捕捉。我希望鏡頭呈現如文字般的魅力,很少為了特定目的而移動。

 

Q12:請問處理皮膚的問題,皮膚的調性對人物故事有另一種解讀,如果燈少的狀態如何掌握?

A12:這也是跟化妝的溝通,但是跟演員溝通也有困難,我使用的濾鏡或光的顏色能幫助達到膚色呈現,像外景常用偏光鏡,對膚色有幫助,但我很少為演員打燈。

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