杜篤之 TU Duu-chih
不只一雙耳朵,從技術到藝術的基本功
2018-11-13

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時間:2018年11月13日(二)13:00-15:00

地點:三創生活園區

講者:杜篤之

講題:【音效】不只一雙耳朵,從技術到藝術的基本功

文字記錄:徐卉

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拆解元素:精心拆解可以提供後製聲音更豐富的可能性

聲音分前期收音、後期聲音製作,我從現場錄音開始做起,當年現場收音方式跟現在完全是兩件事,因為設備不同,用不同方式訓練,觀念也要改變了。改變什麼?以前現場收音,因為設備關係要現場混錄,後期才能用,後期工作也比較簡陋。近年發展出多軌錄音,訓練現場錄音師拆解聲音,現場分開來,目前可以用20個頻道收錄,學習如何拆解聲音,後期組合可以去掉不想要的,留下想要的,也能任意擺放聲音位置,品質更好。後製也不同:3聲道、5聲道、7.1、全景聲61.3(ATMOS),既然可以呈現如此豐富音源,拍攝現場要如何收音?只用過去收音方式是無法滿足目前複雜的規格。

 

延伸思考:改變現場收音關注的焦點

好的現場收音,不只將導演現場拍攝內容收好,還要思考延伸的東西,現場8個無線麥克風運作可以交給助理執行,錄音師該去想現場發生哪些事,如何利用手上的麥克風去拆解,將來可以組合,提供後期製作更多空間條件,延伸思考畫面之外的東西,例如兩人開車來現場,停車聊天再開走,錄到兩人講話、車開走,也許有一個麥克風專收車的聲音,單獨車輛的聲音可以讓後製安排車走的方向,如果沒收或是這個素材無法移動,就要另外找其他車聲來替代;又例如看到的東西不一定聽到,像是做了一個道具或場景,尤其是特效片拍攝山上,其實是綠幕加一塊石頭,後製再變成大山大海,石頭其實是個玻璃纖維做的,這又要如何收集聲音?

 

敘事方式類型的理解

電影有很多類型,我們要替這個電影延伸類型的特色,將來電影聲音的風格如何做,從收音就要開始做方向性的準備,這樣錄到的聲音後面更有用,寫實片、科幻片、功夫動作片的錄音方式都不同。聲音有屬性,例如人摔倒,在文藝片跟動作片就有不同,道具使用輕重、對白清楚度也不同,有些後製可做,如果現場沒收到,後製就會比較辛苦。我們公司的優勢是兩個部門都有,案子進來兩個部門可以提早討論。

 

人物個性分析:聲音可以幫助觀眾的理解

一個錄音師不是只有懂得設備操作,錄音師要養成對人物個性的觀察、對戲劇瞭解,比如一個嚴肅拘謹的人,走路會很小心,沒有很多碰撞,放置茶杯都很小心,粗糙的人連翻書都大聲,藉此判斷麥克風如何裝置,要去瞭解每個角色、演員、場景,才能控制很好。錄音師必須取得演員的信任,才能讓演員願意讓他在比較隱私的胸口裝設麥克風。錄音師要做得好,不只是自己的工作,還要取得他人的信任與配合,包含跟其他劇組人員,例如有顆燈會直接打到演員臉上,麥克風的影子會打到牆上,若是跟燈光師處得好就能溝通如何遮掉燈光,麥克風就可以擺在很好的位置,如果燈光師不幫忙,麥克風就不能放在那裡,這就是現場相處哲學;又例如場景很吵,如果大家願意幫忙找出噪音來源,事情就可以圓滿完成,如果只會抱怨現場很吵所以收音效果不好,這些都不是理由。

 

場景道具的質感:運用聲音詮釋質感

以《大佛普拉斯》的大佛像舉例,實際是玻璃纖維,但是電影呈現出的是厚重的銅器感,現場收音其實是塑膠感,如果現場收音很好,我就可以拿掉玻璃纖維的聲音,加上銅的聲音。像是在攝影棚拍外景,講話就有回音,回音可能無法避免,但是可以去思考如何收錄將來可以使用的東西,找方法收錄這些聲音,好的現場錄音師要延伸思考的範圍挺複雜的,要懂得後製如何使用聲音。還有就是這些聲音錄製後,需要一個很好的方式做記錄,否則三個月後要找某個聲音,你還記得嗎?每件事都要花時間找,會讓事情變得很困難。

 

關心周遭聲音的變化:特色、環境、人雜、氣氛

例如在餐廳拍攝,錄音師要去觀察這個環境哪個時候適合收錄什麼聲音,例如錄製人雜聲,當工作人員開始收東西時絕對錄不到,但如果利用放飯時間,抓準某個時機就能收錄很正常、真實的大家聊天狀態;若等到戲拍完了,再特別錄製人雜聲,每個人都拚命講話反而不自然。有次拍古裝城樓街道,錄音師找到一個好時機,在拍片空擋錄製工作人員做自己事的聲音,錄到生活化的人雜聲,所以要隨時敏銳地觀察周圍環境的起伏變化,錄下的東西也可能用在其他場景。

 

找機會安排聲音製造觀影效果:幫助劇情、產生情境、製造想像

有些場景本身就很吵,如何製造出想要的空間環境?若能早點安排就可以做到很好。《牯嶺街少年殺人事件》有一天張震去圖書館念書,其實這個場景是教堂,外面就是中山南路車水馬龍很吵雜。我不單只錄這個教堂,而是要做出很安靜的環境感受,後來在教堂入口處擺一張桌子,放兩個演員演出圖書館管理員負責收書,特別將管理員跟其他人說話的聲音錄得很清楚,到後期再將說話的聲音調小,那外面車水馬龍的聲音就變得更小聲,再加上一點回音就營造出這個場景的安靜氛圍,透過事前規劃就可以做到,其實這些技巧都是聲音設計的小騙術,因為做得很真實,觀眾就會相信。電影的聲音在電影內很真實,但不是真實世界的聲音,一旦放入電影內,聲音就要取捨安排,重新組合成觀眾認為的真實,這些真實都是被聲音設計控制過後的真實,適合電影情節當下發生的聲音,被過濾、控制、篩減過的。例如描寫兩個人走在一個安靜的環境,可以安排踢倒東西,東西倒下產生的迴響劃破安靜,可以讓人感覺這個地方的安靜,這些都是現場收音可以安排的部分。

 

聲音後期製作現況分析

過去膠片時代是4.1類比聲道,數位膠片時代是5.1聲道,5.1還持續沿用,現在許多電影院可以放7.1聲道,我們公司都直接製作7.1,根據客戶需要再縮軌到5.1聲道。基本的工作模式是用Timecode(時間碼)將錄音跟攝影串起來,可以套用到各種記錄的設備,也能用無線電發射到所有需要的設備;另一個就是分軌,會有8軌、10軌,這些原始的資料丟給剪接室會很麻煩,因為會有許多東西不必要,所以現場會另外混錄一個兩軌的東西,提供現場監看、監聽,例如跨國合作電影可能現場有20、30個人要聽,剪接師也會拿這兩軌做剪接,他不用管這些分軌聲音,就像剪接師不會直接用Raw檔(原始影片檔案)剪接,而是使用壓縮檔。剪接完成後他會出Audio EDL(Edit Decision List),會顯示是哪一天拍攝的素材,我們就可以找回多軌聲音的原始素材做後製剪接,就能針對每個麥克風的位置分配、聲量處理等進行精密調整。

 

拍攝流程設計:時間掌握分配

我們先把兩軌變成多軌再做剪接,我們都知道這個階段還沒完全定剪,可能因為送審、特效製作、老闆或朋友的意見就要剪個幾刀,所以我們會先出一個現在版本的對白、音樂跟效果分開的檔案DME(Dialogue, Music, Effects),等剪接師剪完後再出一個EDL給我們,我們的設備就能自動套剪回原始素材,用DME跟EDL跟剪接師來來回回地工作,能夠花最少的時間去改版,把時間留給其他更有用的事情,工作進度不會因為重剪而停頓。當我們進行對白剪接時,我們才會請導演來討論,討論哪些對白是有問題的,需要ADR(Automatic Dialog Replacement)或其他處理。如果片子一交給我們就約導演來討論,那時候不知道電影有什麼問題,我可以如何幫你解決,但是經過對白剪接,我們翻天覆地去找原始資料,找出品質最好的對白,最後確定某些對白是沒有辦法的,我們會列ADR List,告訴導演這些必須要重新配音。

 

現在科技發達,有很多配音的新技術,例如Source Connect,如果導演在北京,演員在台灣,一堆人飛來飛去都麻煩,現在只要用Source Connect跟北京錄音室連線,透過Timecode,台灣錄音室播放畫面,北京錄音室也可以跟著播,配音的對白封包送過去可以即時呈現,同時提供對講機系統,兩地工作彷彿在同一個錄音室。但是這個工具有一定的網速要求,網速太慢無法達成。

 

配音完成後,導演會再給出其他意見,我們繼續進入Foley(擬音)或Sound Effect(音效)的剪接。這時候音樂會同時進行,對白剪好後要給音樂指導,我們提供對白讓音樂指導知道哪裡需要鋪音樂,當音效設計完成也要給音樂指導,同時影片聲音還在不停地修改剪接,現在做文藝片是用144個Audio track(聲軌),如果是做全景聲電影會用192個track,這是一個很複雜的工程,必須使用科學的方法工作才能正確且省時。

 

最後進入Pre Mix階段,雖然對白剪接好了,但是有時候要到這階段才能確認對白要不要,或是旁白位置是否有改動。這時一定有音樂Demo或Reference,才知道前面的音效設計是否成立,還有調整空間,然後才有音樂定稿,找樂團或歌手錄音,才會走到Final Mix,這之後還有一堆事情要做。很多發行商會要求對白、音樂、效果分開的DME,例如賣到日本,可能想要剪掉一些內容,或是製作預告,他不要音樂跟音效,只需要對白音軌(D Track),他可以重新組合使用。另外也需要做ME Track,除了對白,其他聲音都一樣,可以另外配成韓文、日文對白,如果音效跟對白疊在一起,當對白拿掉,環境音就不見了,在錄音室就要將這些音軌分出來。所以最後我們會有一個Full Mix聲音,也有一個對白跟音效分開的,還有一個是只有對白的聲軌。這些做完還要全部備份,工作檔也要備份,或許10年後又想要做什麼就可以拿出來用,尤其最近數位修復發達,很後悔以前沒有做這些事,若是工作檔都在就很方便。

 

規格分析5.1/7.1/ATMOS/影院/家庭/OTT

ATMOS已經成為主流,過幾年5.1、7.1也會成為過去式,現在在家看Netflix、愛奇藝等,如果有設備也可以享受ATMOS效果。影院跟家庭版有條件上的差異,最大的差異是Panner的紀錄可以利用網路傳輸到ATMOS的Recorder,紀錄聲音應該在哪些時間點傳送到哪些位置,可以同時控制128個object(物件)。影院跟家庭還有一個不同就是音量範圍,影院版是用85dB(分貝),家庭版會用79到82dB,在分貝較小的環境下,必須將小聲的聲音做大一點,否則會聽不到。在不同的媒體播放就要在不同的錄音室製作,如果要在電影院播放就要製作影院版的效果,才能判斷聲音能否適合,必須在模擬電影院的環境播放,反之這個節目在電視播放,就要在模擬電視環境的錄音室檢查,在製作階段就要判斷效果。

 

在5.1聲道環境下,所有喇叭都發出同樣的聲音,只需要6個Power Amplifier,缺點是聲音來源會受到電影院座位影響,我們無法正確感覺到聲音是從哪邊過來的,如果座位偏左,聲音會從左邊出來。7.1就分左環、右環、左後、右後,環境聲有四聲道,聲音設計就可以去設計聲音的位置,比如說我們可以決定車子是開到我們的後方或左後方,讓聲音更豐富。ATMOS就更多,每顆喇叭都有一個Amplifier可以發出不一樣的聲音,最多可支援61.3聲道,有更多空間可以滿足電影的需求。

 

電影院的杜比設計有5.1 Dolby CP650,杜比規定聲音要設定在7.0,用-20 的pink noise播放,觀眾席的音量要有85分貝,這時電影院的聲音會跟錄音室相同,作為頻率響音跟音量修正檢查之用,很多電影院不願意放到這個標準,因為他們怕影響到隔壁影廳,小聲一點讓干擾減少。一般戲院只要不是ATMOS幾乎都是7.1 Dolby CP750,可以放5.1或7.1聲道。另外還有IMAX,音量設定的度數不同,也有標準音量的刻度。

 

聲剪/降噪/ADR/Source connect/Foley/ Efx

降噪是把對白聲音降低,把噪音拿掉,再放上我們想要的噪音,拍攝現場的環境音不見得適合這部電影,降噪最高指導原則是想要的聲音不能被改變,如果拿掉不想要的聲音會讓想要的聲音受損,就應該保持原聲。如果降噪不行就要ADR重新配音。也曾碰過極端的事情,演員講錯關鍵對白,對方在新疆拍戲,沒有設備,但現在一支iPhone就可以錄,只要錄得好就堪用。《大佛普拉斯》旁白就是iPhone錄的,黃信堯導演用手機邊看剪接、邊錄製的旁白很有感覺,反而後來進錄音室錄製的聲音感情不夠好,最後還是採用原本手機版本。聲音品質排第二位,聲音情感才是第一位,但假如質感實在太差就不能用,同樣事件也發生在《夜奔》劉若英的旁白,一樣是在簡陋環境中錄製,結果也挺好。

Foley房間收集許多道具,看著畫面做模擬聲音,這裡常用來做ME,模擬出環境的聲音,走路不是只有走路,從走路可以判斷一個人的個性,有人走路像貓、有人像狗,從行為就聽得出個性、脾氣,做音效的人不只要對動作,還要針對人物職業、背景,如何詮釋角色、替演員演戲。

 

Foley也能呈現東西的重量與質感,不一定要用原始物件,可以去想像如何呈現,像《大佛普拉斯》的銅像,找了兩個汽油桶做出銅的聲音表情,然後把它放慢,慢一倍就像大了一倍,反彈的回音波長聽得出來內部空間,這是人對聽覺的反應,很多奇妙的魔術在這裡發生。我前兩天做一隻蟑螂走路,蟑螂腳爪接觸東西的質感,抓一隻蟑螂都不一定做得到;曾經做一部片要做千足蟲走路的聲音,整個房間找道具,最後找出一個刷油漆的刷子,用手拍刷毛搭配畫面錄音,就相信是它了。創造聲音還是要符合合理性規範,符合人對聲音的想像,知道人可以接受的極限在哪,例如一根針插入手指頭,做任何聲音都不會有人相信,因為沒有人聽過這個聲音。

 

音效資料庫的管理MetaData

音效資料庫如果高達10萬個聲音,就必須歸檔管理,有搜尋功能,分類整理很重要。檔案傳輸用NAS,可以透過網路直接進行傳輸,方便兩地同步工作。資料管理保存用LTO(Liner Tape-Open),是磁帶備份,不怕硬碟壞掉,兩年內的資料儲存在NAS,便於取用;超過兩年的就存在NAS,幾年後想用就從磁帶中再抓出來用,價格也比硬碟便宜。

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【學員提問】

Q1:影片播放媒介不同,格式上如何統一?

A1:其實一直都有規範,但大多人沒在執行,Youtube無法規範就是做到頂,輸出時會單獨做一個給網路使用的聲音,這無法控制動態範圍最小、聲音放到最大,低音想表現?手機、小筆電都無法播放。但電視、DVD藍光都可以控制,像是公視有規範-23LKFS響度單位,電影沒有限制,但是不能超過105dB。製作聲音要在各種規範內,交出成果時要先測量,以免被退貨。

 

Q2:剛剛的舉例多以實拍電影為例,假如是動畫電影,聲音都是虛擬的,製作上有什麼特別需要注意?另外後製聲音處理要預留多久時間?

A2:因為動畫有不同屬性,聲音處理時間難以估計。因為動畫是全創作,幾乎都在Foley Room完成,或從音效資料庫尋找,每個角色分開錄製,後期再來分配聲音位置遠近,有些聲音則要互動才配得出來則是例外。音效就要看電影屬性,例如小孩就偏可愛,忍者就要刀劍感,完全無法限制,由電影風格需要來決定。《狗狗傷心誌》的第一段是我們做,當初做ATMOS規格,在下雨的場景中,設定前面屋頂是鐵板、地板有木板、旁邊有水溝,都可以擺設,人的雨衣厚度都可以設定,用聲音支撐視覺,有時也要有情感,像是錄製巷子裡的小狗,用狗聲再加入「半夜隔壁巷子的狗叫聲」效果參數,現在混音器都很人性化了,製造畫面的情感更豐富。我們每天都在做這些,睡覺都還在夢這些,早上到錄音室就試著把它做出來。

 

Q3:影片創作過程中,往往會堅持同期錄音的優先原則,這是否也是您的考量?如何跟導演妥協或據理力爭?

A3:我整理對白的第一原則就是直接傳遞出演員表演,導演認為這個take可以,可能跟演員聲音有關,觀眾會覺得演員表演得好,常常是因為聲音傳達出情感,重新配音常常會有失真的狀況。現場收音的選擇也很多,可以選擇要用無線麥克風或Shot Gun的聲音。其實我不喜歡配音,但有時口音問題無法避免,香港人演中國片,如果在國際影展ok,因為老外聽不出來,但在中國上映可能得換,因為觀眾聽了會出戲,但我建議國際影展儘量用原聲。

 

電影製作過程就是不斷在妥協中完成,不可能一人堅持到底,導演找這個人合作就是想要聽取意見,而不是單純執行。互相尊重,但我會多尊重導演一點,因為他從頭到尾有構想藍圖,溝通方法最有效就是導演跟專業技術人員講想法、感覺、心情,不是直接說聲音調大、調小,因為你只知道要調大小聲,但是錄音師可能會用不同的方法做到你想要的感覺。但妥協是一定的,我也跟導演爭執過,我覺得這個很好,為什麼你不接受呢?我曾經跟一位導演吵架,大家想了一個晚上,隔天見面彼此又說對方的好,然後大家又吵了一架。有些人要爭執,有些人必須妥協,要會讀對方是否有空間,最好的方式是要懂得用別人的力氣做事情。

 

Q4:接到劇本會從文字聽到聲音調性嗎?做過侯導寫實的片,聽不到的聲音如何設計?紀錄片缺乏資源,現場沒有錄音組,應該注意哪些收音條件?

A4:紀錄片拍攝過程也許只有一台攝影機,我做過趙德胤的電影《挖玉石的人》,他要去拍哥哥挖礦偷玉,他張羅了一堆攝影器材,結果在海關被卡住,他買兩支手持攝影機跟兩支錄音筆,整部作品就這樣做出來。對我來說,這有四台錄音機,他對好聲音跟畫面的Timecode交給我,我還做出5.1環繞聲,錄音不只是藝術創作,還有很多技術知識、經驗累積,才能支撐你把想法做出來。很多人認為錄音一定要錄音機跟麥克風,手上沒錄音機,iPhone打開來錄啊,有資料為第一優先,品質才是第二優先。紀錄片最重要的組合有三個人:攝影、提問者、錄音師,提問人挖出受訪者的內心,錄音師處理聲音讓故事有焦點,有沒有燈光師不重要,因為攝影師可以兼燈光。

 

其實很多寫實片埋了很多錄音師的小心機,我們做了很多事情,讓電影的焦點被呈現得更清楚。我一定會仔細看劇本,不一定看完都會有聲音的幻想,很多時候沒有,除非劇本很特別,但多數是剪接完,看到演員表演才知道電影風格是什麼。有時候要經過對白剪接過程才會產生想法,這時候已經滿足基本需求,整體聲音都穩定了,也仔細閱讀過整部電影,才會慢慢發現一些東西,到第三輪、第四輪就產生聲音設計的靈感,也曾經去到電影院看了才想到一些小遺憾。

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