查爾斯吉伯特 Charles GILLIBERT
作者電影製片人的養成之路
2018-11-14

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時間:2018年11月14日(三)16:00-18:00

地點:三創生活園區

講者:查爾斯吉伯特

講題:【國際製作】作者電影製片人的養成之路

文字記錄:彭湘

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這次我會分享作為電影製片我入行十五年以來的經驗。我從法國藝術電影集團MK2工作踏入電影圈,一開始是擔任短片製片。MK2既是製片公司也做後端行銷,我因此接觸到電影產業各環節的分工,經歷到電影製作從頭至尾與導演之間溝通的歷程。六年前我成立自己的製片公司CG Cinéma,持續為電影產業挖掘新銳導演、扶持作者電影的製作。今天我將按照以下幾點分享我的看法,包含製片人的角色、尋找拍攝主題與導演、資金籌措、安排國際發行,以及華語電影市場在國際上的分析。

 

我會介紹到幾部電影,是我擔任製片人的作品。第一部是《愛情未來》(L'avenir),我和導演米雅韓桑露芙(Mia Hansen-Love)已經一起製作了兩部半的電影,我跟她合作的第一部則是《巴黎電幻世代》(Eden)。另外我還會講到《少女離家記》(Mustang),這部是在已經開始製作的情況下,我替另一個製片人接手的作品,我們在土耳其拍攝,但它是一個歐洲合作的電影,得到不少來自公家機構的資金支持。最後也會談到一點今年跨足到華語電影《地球最後的夜晚》的製作。

 

我們自己要先相信,並將想像的成果投射得愈遠愈好

對我來說,電影是具有現代性、集體性與大眾性的藝術。現代性是指以當代的視角講述我們週遭所發生的事;集體性是導演必須與技術人員、製片、演員合作,製片則要與出資者、導演溝通,沒有人可以獨立完成;大眾性則是因為電影需要接觸一定數量、有一定觀影經驗的觀眾。

 

我身為製片人的角色就是手上握有一些「原型」(prototype),「原型」是尚未實現的計畫,我們對它的結果是未知、沒有人能保證的,這當然也是創作的本質。但這也恰與商業概念是有些違背的,因為這些「原型」是高風險的、是難以操作的。所以製片人的角色是在這些未知結果的概念發想成形的過程中,辨認出它的核心價值是什麼、如何找到方式籌措資金、以及激起產業界、媒體與觀眾的熱情。這些思考工作我盡可能地愈早開始愈好,尤其作者電影預算少、能見度低、觀眾普遍是很精明的影展群眾,在大環境裡是很邊緣的。

 

我與我合作的導演常覺得,沒有什麼比盡力孕育並執行計畫更熱血,這也是我試著在做的。我覺得這並不是一場失敗的戰役,年產五十部超級英雄的大公司的未來性,會比創作關懷人性、作者電影的導演或製片方來得低。如何賦予價值、激起熱情並植入業界,《少女離家記》是個很好的例子。導演聯繫我,要我讀一下計畫的時候是在資金成功籌到一半、與原製片不甚順利的情況。我們於是相約,仔細檢視整個計畫。

 

原先的資金都是公部門資金,但我從另一個方向著手,我去市場找發行、投資。我以劇本的角度向他們解釋,這是一部可以定位在入選坎城影展,甚至可以代表土耳其入選奧斯卡外語片的影片。我也稍微修改說詞,從「請給新導演第一部作品一些支持」變成「這個導演具備強大的企圖心」。在這個產業中,我們怎麼讓自己的想像成真?我們自己要先相信,並試著將想像的成果投射得盡可能的愈遠愈好,那才可能成功。

 

製片人的角色是要讓作者盡可能擁有創作自由

同時,我要讓工作人員都理解這部電影的價值。原本的工作人員在業內有經驗也很出色,但最大的問題是他們不瞭解這位新導演創作上的選擇。我們把整組工作人員換掉,找來導演之前拍短片的合作對象,確認他們也很不錯之後,就決定把這些跟大導合作過、拍過很多知名影片的技術人員,換成年輕的新血。其中包括攝影指導David Chizallet,這是他第一部長片,畢贛新片有一半也是他掌鏡。這是為了能夠讓導演盡情發揮,從她在劇本與演員下的功夫,可以看出她對於自己想要的東西有非常明確的想法,這就是一個將控制權歸還給作者的方法。這也是製片的工作,怎樣讓你的作者對於自己的資源有全面的掌控。

 

雖然作品的定位與溝通過程在諸多層面上不若創作本身重要,但是在預先籌劃這部分是幾乎同等重要的,必須在初期就思考好,怎麼讓這部片曝光、製造話題。雖然在坎城影展獲得好評,但是由於片子裡有很多隱喻,叔叔禁止少女外出的角色容易與土耳其政治人物連結,因此後來沒能成功代表土耳其參加奧斯卡。於是我們決定嘗試挑戰不可能:「讓它角逐代表法國參加奧斯卡!」整個過程很艱辛,就不在此贅述,但這部片最後的確成功被選為法國代表,可說是一樁奇蹟。

 

製片人的角色是要讓作者盡可能擁有創作自由。當我們與導演合作時,必須要確保一起完成作品後,他不會想要之後去找其他製片合作。製片人可以提供導演有價值的意見、與導演提議,例如我在製作《浪蕩世代》(On the Road)的時候認識了克莉絲汀史都華,我就覺得她跟阿薩亞斯(Olivier Assayas,《星光雲寂》導演)會一拍即合,同時這能夠讓阿薩亞斯在國際上有不同層面的發展,類似這樣的提議當然也是製片的角色之一。當製片與導演有共識發展長久的關係,若遇到了在藝術上或預算上的挑戰,這個挑戰會是雙方共同面對的。這種共通的革命情感,對雙方會是很濃烈且強大的。

 

發掘拍攝題材與導演

我在選擇題材的過程經常仰賴直覺,故事是否吸引我還是關鍵。讓少數族群拿到發言權,這件事情一直都讓我很著迷。像是《少女離家記》就是我看見了一位年輕女導演要去說自己家鄉的故事。本來在接這部片之前我有點小擔心,我要製作一部年輕女性拍的女性主義電影,碰觸文化宗教議題,又要不落入陳腔濫調。但在法國,少數族群當下就是個熱門的議題。

 

對我來說,題材的選擇一方面要能對於當代問題有所關懷詮釋、一方面也要與有共鳴、合拍的導演合作。譬如與畢贛的合作,就是看到了新世代的新視野。我看了畢贛的《路邊野餐》,對於他拍電影的自由方式深深著迷,我就想說一定要見見他。於是我就到了北京,後來我們就決定要合作。說到選導演跟題材,這就是一個很好的例子。因為畢贛給我了一個感覺,他不嘗試去模仿前人。他的形象,雖然不盡相同,讓我想起合作過幾部的阿巴斯。畢贛的電影視角自由,這樣的自由角度又讓其電影具有政治意涵,這也是我覺得很細膩的地方。

 

沒有什麼事比共同成功完成一部片美好

每個製片都有機會與任何他想要合作的導演合作,不論是知名大導還是年輕導演。製片要時時保持彈性、媒合、找尋靈感,甚至是在電影之外的領域。一個例子是,我與阿薩亞斯合作的第一部片《夏日時光》(Summer Hours)的契機,就來自於我們向他提議了做一張音樂合輯,因為那時我在MK2的音樂部門。所以我覺得製片在其他領域找尋靈感也很重要,要去瞭解現有資源是否足夠打動導演。

導演跟製片合作,最美好的期待是成功做好這部電影。針對在有限資源中怎麼調配預算,必須在討論的過程中,非常重要的是去找到作者想說故事的「核心」,才會知道在製作的過程中,什麼是要需要呵護的。這是一個共同的默契,彼此清楚什麼是需要首要捍衛的。例如我加入《少女離家記》時,狀況已經很糟。拍攝地離伊斯坦堡很遠,沒有飛機、火車,這意味每次要勘景、試拍我們都要長途跋涉。但我瞭解對導演來說,這個地點就是整個故事圍繞所有主角的核心。例如製作《巴黎電幻世代》時,導演想要用35mm拍攝,即便我也很愛膠捲,但我感覺對於這部在2000年講DJ與電音的電影,是否使用膠捲不是這部片的核心。

 

當我們製作電影,永遠不要仰賴外在因素,電影有製片方、導演方,沒有什麼事比共同成功完成一部片美好,沒有任何外力可以阻擋一部片的完成。所以我們永遠需要保持彈性、隨著情勢改變,不要依賴產業。這分彈性需要在彼此對電影的討論中找尋,如果沒有這個討論基礎,就很難解決問題。當導演自己想要直接調動預算時,這樣的情況其實會使得對話停滯,當然預算的透明度很重要,但這不該是製片與導演之間對話的內容。調整預算的討論還是要限制在對於電影本身的討論之內。在製片過程中,永遠備有數個選項,再針對資金狀況去調整。

 

一個製片什麼時候該做什麼,來自於我們對導演以及整個製作計畫的瞭解去因地制宜。我會和不同導演對話過程中找到合作的方法,每一個導演的習慣和風格也不盡相同,有些需要你一直陪伴才能對你敞開心房,有些在開拍前感到焦慮而黏著你,也有些會希望你不要多管他,關鍵還是自己得去衡量導演何時需要自己。即便電影製作過程中會遇上各種複雜的障礙,製片若能瞭解導演真正所需要的東西,彼此有相互信任的基礎,除非發生了地震、海嘯,總是可以找到排除障礙的方法!

 

製片人的重大使命是賦予導演創作自由並引介合適資源

賦予導演足夠的創作自由並幫他找到更多合適的資源,無論是資金或人力,是擔任作者電影製片人的重大使命。例如《愛情未來》這部片的製作,我和導演米雅在此之前已有合作經驗,有一定默契在,不干涉導演創作要表達的意念之下,我和導演一起去思考新作品要放在什麼樣的框架拍攝。當時我建議在德法邊境拍攝該片,好處是可以同時獲得兩個國家的投資資金,後來導演憑此片獲得柏林銀熊獎,也被邀到坎城影展放映,這樣的結果並非偶然。

 

參與不同電影製作的程度各有不同,又如在《地球最後的夜晚》的例子中,我們可以幫到的一方面是帶來國際市場的觀點,一方面是從藝術層面上也提供劇本一些看法建議,引介新的資源進來。《地球最後的夜晚》裡有一個長達將近一小時的長鏡頭,在各層面都相當複雜,每次拍攝要是不成功,整個進度就要往後延數個月,這對時程掌握很危險。於是我與導演有很深入的討論,我介紹了《少女離家記》的攝影指導David Chizallet進來,我告訴導演他有熱情、藝術涵養,他對技術的嫻熟、以及對電影的理解,最後請他飛過來成功完成這個拍攝。除了帶來我個人的專業支持作品完成,雙方(跨國)合作主要還是建立在彼此有良好溝通與共識的基礎之上。

 

讓投資方瞭解這部電影真正的價值跟可能性

製作電影無論只談數字還是完全不談,都是行不通的。在電影開拍時,邊拍邊繼續找資金,是常有的事。獨立藝術電影在法國多會先從地方、中央政府的補助找拍片資金,除此之外,就是尋求其他單位或私人的投資。我經常會遇到很有錢但不懂電影的個人投資者,最困難的還是如何讓對方瞭解這部電影真正的價值跟可能性。

 

這在獨立電影製片環節中確實很有很大的空間要去努力,有些私人投資者有不好的經驗讓他們血本無歸,作為製片我們必須去提出具說服力的說法,但也要避免開空頭支票,以免壞了大家投資獨立電影的信心。換個角度說,有些時候我們也在創造某一種投資商品,我們必須對自己的產品有非常透徹的瞭解,相對地要找到投資資金是比較容易的。我經常得坐好幾個小時的飛機只為去見一位投資者,有這樣的動力跟能量,是因為我對自己的電影有足夠信心,相信它有非拍不可的價值,並且讓他人知道這必須拍成。

 

跟各種各樣的投資人對話,也不能只有一套說法。比如《星光雲寂》這部作品因為選擇要以35mm膠捲拍攝,所需要的資金相對龐大,我就找上了一家奢侈品牌,緊扣這個品牌強調「手工藝價值」的形象,讓對方感受到投資這部片的價值,因此成功獲得了一筆投資資金。有時也會遇到比較市儈的投資人,我會嘗試讓他們知道,這樣的電影未來是有機會能賺錢的。但在尋求投資時,我必須要把關,找到願意投資但不干涉藝術層面創作的投資者。

 

堅持作者電影的製作 保有藝術創作的自由

我並非華語電影的專家,但近兩年海外有一些華語作者電影,銷售數字高過法國作者電影,對華語片的發展不失為一個正面的好現象。我想台灣長期以來就是作者電影非常興盛的國家,藝術電影在整個華語電影中也有著自己的傳統,其中包括侯孝賢、王家衛、賈樟柯等人,在國際影展一直有一定的能見度。不過目前在國際影展推動新世代的新銳導演還是有些阻力,我覺得各大國際影展要負起責任,不應怯於冒險,偏好大師導演的平庸作品勝過有膽識、形式創新的年輕導演作品。但像是金馬獎,我認為它就確實有著促進華語電影新銳導演出頭的力量。

 

我自己的公司也一直致力於在世界各地拜訪才華洋溢的新世代創作者,希望能有遠見地將創新的新世代電影創作者找出來,堅持作者電影的製作、保有不被干涉藝術創作自由的製作方向。

 

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【學員提問】

Q1:身為一個製片人您的風格是什麼?

A1:製片人的角色會隨著不同導演有所變化。以伊朗導演阿巴斯的例子來說,他來巴黎在MK2辦公室找我,根本不像在聊電影的製作,就像普通朋友在聊天。他回去伊朗幾個月後寄給我一個卡帶,問我這個故事內容是否喜歡?拍攝這題材需要多少資金?我們可以投資多少?能不能幫他做國際發行等等問題,接下來他開始拍攝電影,我們就沒有太多聯絡,直到影展相見。

 

我沒有辦法說我是哪一種風格的製片人,要看導演的狀況、習慣跟風格,事實上每一次情況是不一樣的。每一個導演的習慣和風格也不盡相同,有些需要你一直陪伴他,在開拍前感到焦慮而黏著你,也有些會希望你不要多管他。關鍵還是自己得去衡量導演何時需要自己。一個製片什麼時候該做什麼,來自於我們對導演以及整個製作計畫的瞭解而去因地制宜。我會從與不同導演的對話過程中找到合作的方法。

 

美國有一種公司,當你的電影拍攝已經超支,它會去檢視整個計畫的預算,看你是否沒考慮到什麼問題,並要求跟導演面談。這樣的公司等於是幫製片公司看你的計畫是否夠精準。在法國做法完全不一樣,彼此之間的信任跟支持就非常的重要。我們遇到預算困難的時候,我(作為製片人)跟導演可能會把自己薪水壓到最低,挺過去把它做好。我們執行這個計畫,要把它完成同時也要好好保護製片公司。如果今天製片公司被一部片子玩垮了,以後也沒什麼好玩的。

 

我去年開始雇用了一個製片助理,我覺得製片是很孤獨的工作,所以能夠有一個人可以跟他一起交流、每天可以對話是很棒的事情。因為這個助理的關係,我也看到其他值得去製作的片子。我的公司是小規模的公司,也許擴大的話會失去掉一些自主性,投資者可能也會對我們的藝術製作方向有一些干涉。

 

Q2:請問您接觸過想作個人投資的商務人士,這些人是比較傾向對電影熱忱進行投資,還是利益考量?

A2:這兩種投資者都存在於市場上,但很愛電影又有錢的投資者是非常少的。我覺得無論出資者是什麼來歷或背景都是很有幫助的,身為製片必須要跟各種各樣的投資者對話,要讓他們覺得投資是有價值的。像是具體呈現明確的財務計畫,讓他們明白拍攝計畫的來龍去脈,讓這些人願意投資但不能干涉藝術層面的創作。

 

Q3:《私人採購》這部片比較難定義類型,如何把這樣比較抽象的作品包裝成產品去銷售它?

A3:對我來說難歸類反而是好事,它擺脫既定分類,我非常喜歡這樣的類型。我主要強調它的故事主題跟有名的女主角(克莉絲汀史都華),通過這樣的訴求成功募集到資金。有時候看完電影也很難明確知道他要表達什麼,這是製片和導演的磨合過程。導演本身可能也不知道自己會拍出什麼,但他必須要胸有成足,阿薩亞斯就是這樣一個導演,我也非常欣賞這一點。

 

Q4:您擔任製片如何面對危機處理?

A4:在拍攝《私人採購》時,有一個場景是在一間房子拍攝,拍攝前一週房東突然說要漲租金,我們跟導演阿薩亞斯討論時,他認為沒有其他選擇只能乖乖付錢。接下來我們就要處理後續的資金花費,如何挖東牆來補西牆。事實上,經驗豐富的導演自己就是個製片,甚至是比我還要好的製片。在製片會議的討論當中,阿薩亞斯總是很清楚看到問題出在什麼地方。

 

我在MK2工作的時候,曾遇過投資者臨時不願意付款,Mia的新片也遇到演員拍到一半離開,導致投資者抽手的情況。當危機出現時要怎麼處理,這是非常長時間的經營跟配合,在狀況發生時只能慢慢處理將危機變成轉機。拍攝電影是在很短的時間之內,跟很多人、不同單位有非常多的互動關係,會不停有各式問題發生,這是一個常態。

 

Q5:請問您和札維耶多藍合作時有沒有發生什麼有趣的事?

A5:我們合作了三部電影,最早跟他合作時他才18歲。我在蒙特婁影展看到他跟他第一部作品《聽媽媽的話》的發行商很激烈地在吵架,那家發行商投資了這部片,但一點都不喜歡這部作品。事實上多藍的第一部作品是他所有作品中我最喜歡的。

 

總之,他當時手足無措不知道怎麼辦,他就請我看那部影片,並詢問我的意見。當時的情況是小電視機在我前面,多藍站在我後面,盯著我看完,非常有壓迫感。我告訴他我非常喜歡這部作品,各層面都很精彩,我們也一起思考剪接的新可能。他也跟我討論,能不能終止跟原本發行商的合作,我重新看了他們簽的合約,發現有些破綻讓我可以把片子買過來。

 

真正有趣的事情是,多藍在他的國家加拿大其實一點都不受重視,當地的影評人、觀眾不喜歡他,卻在法國得到很多好評。他對坎城影展有很多期待,非常希望電影可以入選正式競賽,他很不高興只入選一種注目單元。到《湯姆在農莊》時,我跟他討論也許這部片子不適合去坎城,可以去威尼斯(入圍威尼斯正式競賽),結果這部片得到很多好評,這讓坎城很尷尬,使得坎城對他的下一部片(《親愛媽咪》)有更強烈的渴望。我一直講坎城影展,是因為它是個讓我們非常著迷、執著的地方,在那裡得到的成功會帶給你很多方便。

 

《湯姆在農莊》是我在MK2跟他合作的最後一部片,那時製作此片是全程陪在多藍旁邊,跟他一起在加拿大拍片。在拍這部片時我就感覺到他已經足夠成熟做好片子,沒有那麼需要我了。

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