永瀨正敏 NAGASE Masatoshi
在游刃有餘之前的表演功課
2019-11-19

電影大師課 │【表演】永瀨正敏  電影大師課 │【表演】永瀨正敏  電影大師課 │【表演】永瀨正敏

 

時間:2019年11月19日(二) 18:30-21:30

地點:臺北文創大樓

講者:永瀨正敏

講題:表演/在游刃有餘之前的表演功課

主持與談:鄭有傑

文字記錄:蔡曉松

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鄭:永瀨先生,今天很多的台灣電影人都來到這裡參與這一堂大師課,先請您向大家打聲招呼。

 

永瀨:我好緊張喔,我知道今天來了很多同業的朋友。感謝你們來,我是永瀨正敏。其實我在出道之前,完全沒有受過專業的訓練,也沒上過什麼課,也沒有在學校、劇團表演的經驗,突然就開始演電影了,所以我覺得我其實沒有什麼資格坐在這邊跟大家聊電影,還請大家多多指教了。

 

鄭:想請問永瀨先生,當初怎麼會踏入電影界呢?

 

永瀨:我在九州住了很長的一段時間,當初為了參加電影角色徵選,而來到東京的。當時大概是十五歲左右吧,可能有些人會覺得十五歲年紀已經夠大了,要對自己負起責任。但也有人會覺得十五歲還是小孩子,不可以做這些事。但我當時就是有一種青少年特有的煩惱和惆悵吧,對於身邊的大人,好比說老師之類的,就會想要對他們做些反抗的事,做一些老師不想讓你做的事,類似參加徵選之類的,所以才請朋友幫我拍了照,跑去報名參加。也沒跟父母、家人說,就自己跑去做了,因此才會演出電影。

 

鄭:您第一次參與演出的作品是相米慎二導演的《P. P. Rider》,您覺得他有沒有教會你些什麼?

 

永瀨:相米慎二導演已經過世大概十五年了,但我仍然認為,他是我在電影這條路上的師傅。拍電影的過程當中,他什麼都沒有教我。我在拍攝時,一直覺得說「現在到底在幹什麼啊?」我自己完全沒有經驗,所以會想說「他怎麼什麼都不教我呢?」我剛剛也說過,我完全沒有受過演技方面的訓練。當時有一場戲,是他們要我邊唱邊跳,唱一位日本頂尖偶像的歌。於是某一個人潮洶湧的早晨,他們就把我帶到車站前面,叫我在那邊唱邊跳。說完之後,工作人員就全都跑不見了,我身邊沒有一個工作人員在,但旁邊有很多要上學、上班的人經過,所以我真的是害羞到不行。可是如果我不做,他們就不會帶我回去,於是我就認了,在那邊開始唱唱跳跳,我現在回去想那場戲,會認為導演是要我放下心中的羞恥心,要讓我知道,在攝影機前面唱唱跳跳,也不要覺得害羞。但他什麼都沒有教我,我真的是一個大外行。可是,如果他告訴我要這樣、要那樣,喝這吃那,那就會一點都不真實。所以導演常常會為了讓我們忘記自己是在表演,重拍很多次,讓我們不覺得自己是在演戲。有時又會花三天不斷排戲,在我們搞不清楚的狀況下,就開始拍攝,直到他說OK,雖然他從未對我說過OK。

 

所以,現在回想起來,我學會的最重要的一件事,就是要讓自己思考。導演會告訴我說,「現在是你要演,你應該要最瞭解這個角色,而不是我」。導演常常會這樣跟我說。他真的是一個很奇怪的大叔喔,但我很喜歡他就是了。

 

鄭:您參與的第一部電影,有沒有哪場戲是印象特別深刻的,可以與我們分享一下。

 

永瀨:那畢竟是我的第一部電影,所以整個過程我印象都非常深刻。好比說,我在戲裡要騎著一輛腳踏車,從斜坡上騎下來,而前面有一台卡車在跑,然後我必須要繞過一個彎道,去抓住那輛卡車,接著就去唱剛剛我說的,在車站前唱的那首歌,我要攀上卡車,然後再唱這首歌。我們排練的時候,卡車開的時速大概是五公里,我很順利就爬上去了。但沒想到,正式開拍的時候,卡車開到時速六十公里,我根本追不上。甚至還有一次,我是連人帶腳踏車被甩出去了,當時其他人在旁邊看到,都以為我死了。但是你知道,拍電影的人嘛,過了兩個小時之後,大家就成功修好那輛腳踏車,又叫我再來一次。我就重新又再拍了一段追逐卡車的戲,等一下給大家看一下,這是三十八年前,我還很年輕時的影像,我自己看了,也都覺得非常丟臉。

 

對,這場戲之後,就是我唱歌的戲,我在卡車的後台上面唱歌,但結果整個被剪掉了,他們說我唱歌的時機點沒抓到,我本來上了卡車之後就要馬上唱,但我上車之後,就鬆懈了下來,於是錯過那個時機了。我本來以為,我這麼努力上了這輛卡車,導演應該要稱讚我才是。畢竟我如此辛苦、冒生命危險去拍這場戲的。結果導演就只說我太慢了,還罵我,真是太過分了。但我還是很喜歡他啦。這就是我們拍這部電影時的一個小趣事。

 

鄭:身為一個演員,您覺得您以前的想法,與現在的想法有沒有不一樣的地方呢?您覺得演技是一種技巧、一種技術,還是您認為是一種人生,是一種生活的方式呢?

 

永瀨:剛剛各位看到這部電影,是我在表演上的一個基礎。它告訴我,演技並不是要去思考說,我要演得多好,而是你要真正把你的情緒投入進去。這是導演在現場身體力行告訴我的,我覺得這樣的想法,其實從我出道至今都沒有什麼改變。

 

我們演了這麼多的戲,或多或少必須會有一些,可以把它想像成是一些殘垢的東西,留在我們心裡,當然某方面來說,你也可以視它為一種技巧,但如何珍視自己的內心?自己想要表現的東西?這也是相米慎二導演教會我的,我現在也非常非常重視這個部分。

 

鄭:接下來是大家都想問的,您在挑選劇本的時候,是用什麼原則作選擇?

 

永瀨:我是後來才意識到說,如果一個劇本,能讓我一口氣閱讀完畢,完全不間斷,我大概就會選吧。如果在閱讀的過程當中,電話響了,那我去接個電話吧,有點口渴,那去拿杯水喝吧,要是會讓我想做其他事而中斷閱讀,不管是任何原因,我都不會選它了。如果是一口氣心無旁騖地從頭讀到尾,不只是自己的角色,而是整個劇本都很精采,大概會是這樣子。又或者說,如果是熟識的導演打來,那我就可能什麼都還沒看,也就答應了。

 

鄭:所以只要劇本有趣,儘管您的戲分少,也會接嗎?

 

永瀨:完全沒錯!大約是四年多前,我演出了一部電影。那是一個學生製作,那個導演是已經出道的專業人士,但有很多來幫忙的成員,都是來實習的學生。那時的助導是個女生,她說她要拍攝畢業製作,很希望我去拍她的作品。我也沒說什麼,就答應了。後來那個作品是在京都的大學拍的。而我住在東京。所以原本認為住宿費、新幹線費是否會給對方產生負擔,但對方回答說沒有問題,她都已經準備完善了。後來我去到現場拍攝,拍完戲之後。工作人員問我要新幹線車票的收據,當我正要把收據拿出來的時候,就突然聽到其實上次拜託我來的女生,為了付這些錢,還打了三份工。於是我就收起收據,跟他們說「那就算了啦」,然後就回東京了。可能在座的各位,以後如果有需要也可以找我,但如果不是從京都,是從東京到台北的機票,這個實在是有點……,但應該也不要緊啦。

 

鄭:所以各位要好好打工了。每個演員應該都有不同進入角色、營造角色的方法吧?相信各位也很好奇,永瀨先生您是如何營造角色的呢?

 

永瀨:關於角色塑造方面,最低限度的部分我還是會去做,比方說如果我飾演的是醫生,那我還是會去醫院請教專業醫生,或者研究一下他們的行為。如果自己無法到現場學習體驗,我也會去查一些資料,做一些準備。不過,像這樣的事情,其實很稀鬆平常,但在日本還會被特別美化報導說,「哇,他要演一個醫生,竟然還三個月不眠不休地去醫院請教」,報上會登得大大的。其實我被這樣寫,自己都會很害羞。基本上,基礎的準備我還是會做,但到了現場我總是希望能全部忘掉,完全歸零。

 

鄭:比如說《光》,河瀨直美導演讓你演盲人的時候,我很驚訝的是您看起來真的就像是一位盲人。

 

永瀨:河瀨直美導演真的是個怪咖,請不要誤會,這是在誇獎她。比方說,在拍攝之前,我也去請教了很多盲人朋友。但導演做的事情是叫我直接在開鏡的一、兩週前,就直接住到拍片現場。目前為止我拍過她的三部電影,在拍這部電影時,我演的這個角色一開始其實是弱視,所以除了洗澡之外,我都戴著一個能讓視力漸弱的配件。當時他們發現我們的餐桌是咖啡色的,對於弱視者來說,如果餐桌是咖啡色的,地板也是咖啡色的,在視野狹窄的情況下,可能會看不出區別,所以導演就希望把桌子或地板換成別的顏色,於是美術組馬上就把東西都換過來了,等於是從家裡的擺設,就能讓角色進入狀況。

 

所以我從早上起床時,就要完全變成這個角色,累積角色的感覺。每天要做的事情,都要和角色所做的事情一模一樣。然後在我做這些日常行為的當中,導演再叫工作人員偷偷進來拍,她也不會有cut、start的指令,就算我說完劇本上所寫的台詞,之後我還是要繼續靠即興表演,去做出剩下的動作。如果我不活在角色裡的話,那些即興表現是出不來的。而且如果我是刻意去表演,導演就會說「你剛剛是用演的,對不對?你的關西腔露餡了。」所以要一直不斷表現出那個角色在那個階段該有的樣子。大家都是業界的人,應該都知道「順拍」,導演會從第一場戲順著拍到最後一場,順拍時,我真的能夠一點一滴地進入角色,讓自己的模樣消失不見。當中有一場戲,是描寫我變得完全看不見,而拍攝的當下,我其實是真的變得看不見了。

 

鄭:那是永瀨先生您自己都看不見了嗎?

 

永瀨:是的,我當時覺得非常的害怕,嚇到必須去握住另一位女演員的手,演出結束後,導演還下來擁抱了我很久。但多虧導演的幫助,讓我住在那邊,一天一天累積角色,才能達到這樣的效果吧。

 

鄭:那我們來看一下《光》的片段。

 

永瀨:我現在還是沒有辦法直視。彷彿那個感覺隨時會冒出來,那個人還在我體內某處,這樣真的不行不行,我現在人已經在台灣了,不能再這樣下去。但剛剛那個片段,在拍攝的當時,我是真的覺得自己看不見了。我當時還跟導演講說,我是真的看不見。可是河瀨導演就是這麼一個導演,這和剛剛提到的相米慎二導演的概念,其實是很像的。

 

鄭:就是以一種類似在拍紀錄片的形式,來進行拍攝的嗎?

 

永瀨:是的,河瀨正美導演其實也有拍紀錄片,所以無論如何,她都非常討厭那種刻意去演戲的做法。

 

鄭:永瀨先生自己也會攝影,在攝影跟表演之間有沒有可以相連之處呢?

 

永瀨:我祖父本來是一間照相館的老闆,比方說有新生兒出生,要照家庭紀念照等等,就會去照相館。但是在戰後,飯都吃不飽了,所以他只好把相機寄放在別人那裡,換些錢拿去買米、買食物。本來他是希望賺錢之後,再去贖回來,但沒想到那個人卻拿著相機跑了,所以他就再也沒辦法拿照相機了。我祖父是一個拍人物肖像的人,所以我也常常拍攝人物照片,我把這稱為「DNA內的復仇」。我相信,如果沒有這些不幸的事情發生,我爺爺肯定還是會繼續拍這種紀念照,說到要拍攝肖像。該怎麼說呢?美的人就要拍得美,帥氣的男人就要拍的帥,但我拿起相機,假如你是被我拍的人,那中間這個空間是最重要的。我想在演出的時候,在我們跟攝影機鏡頭中間的這個空間,也應該是最重要的,這點可能跟攝影是一樣的吧。

 

鄭:作為一個演員,與攝影鏡頭之間的空間,您指的是眼睛看得見的空間,還是看不見的呢?

 

永瀨:大概是眼睛所看不見的吧!可是,我其實不是那種會去說出像「好可愛」「好帥氣」之類的話,去抬舉模特兒的人,不會讓自己被他們吸引。如果我被他們吸引,我就會離被拍攝人物越來越近,會被吸引到那個空間裡去。說到這,我也好想把大家拍下來喔,一個人一個人慢慢拍,這樣大概一個小時就能夠混過去了。

 

鄭:在《元氣媽媽》中,您飾演的是攝影師鴨志田穰,您的演技也是讓我非常讚嘆,甚至會懷疑您本人是不是就真的是這樣的性格。在其他電影裡,當您飾演不同角色時,也都會讓人覺得,這就是那個角色該有的樣子。而奇妙的是,您不會讓人感受到,您是用「演技」在表演。比如說《元氣媽媽》這部電影裡您是怎麼去營造自己的角色呢?

 

永瀨:《元氣媽媽》其實是有個叫西原理恵子的人,畫了一本描述她家人的漫畫,然後我們再將這個作品翻拍成電影。然後我飾演的是戲裡面的先生,攝影師鴨志田穰這個角色。這個攝影師是個實際存在的人物,他的小孩年紀也都很小,對我來說,鴨志田家的溫度其實都還在,這讓我一開始有點害怕。怎麼說呢?我在戲裡面飾演的角色,是有點酒精中毒的,因為他是個戰地記者,在戰地的經驗,為他帶來了心理的陰霾,才會酒精中毒。所以我在想,要是他的小孩看到了我飾演的爸爸的這個形象,會不會讓鴨志田先生的孩子,想起一些不好的回憶呢?

 

所以在演出之前,我就先告訴他們,我要飾演他們的爸爸囉,這不會有任何說謊、不真實的演出。另外,我拿到劇本的第一件事情,就是到鴨志田先生的墳前去跟他問候,我大概待在那有三個小時吧。跟他打了招呼,對他說,我要演他這個角色了,希望他能夠答應,我也在心裡問他說「不曉得您是什麼樣的心情呢?」。再來,因為我演的是一個攝影師,所以我也在不知不覺中,希望能夠將他的拍攝作品,完全吸收到我的內心。因此我的整個房間,包括牆壁、天花板,都將鴨志田先生的肖像,以及他所拍攝的作品,貼得滿滿的,於是我在閉上眼睛睡覺前,就會看到他的照片,我睜開眼睛第一刻,也會看到他的照片。這是我當初在拍攝這部片之前所經歷的過程。

 

鴨志田先生後來是因病過世的,得了癌症。所以我們先拍片子的前半段,然後拍攝暫停兩周,之後再演後半段,也就是他得了癌症之後的狀況。當時要在一、兩個禮拜瘦十七公斤,我現在應該是辦不到了啦,然後我也把我的頭髮和眉毛、睫毛全部剃光,再到現場去,現在的我已經沒有辦法做到這件事情。

 

鄭:兩個禮拜,瘦十七公斤,您是怎麼辦到的?

 

永瀨:如果說你要演一個病人,你無法靠著上健身房變瘦,因為那樣會瘦的像拳擊手那樣充滿肌肉。所以必須要維持一開始的體型,後來再這樣慢慢消瘦下來,我用的方法是,連水都不喝,不吃不喝,也不跑步。因為沒有體力,所以我不能跑步,就只能用走的,在我家附近走來走去,走到附近的人都覺得我很可疑。我靠這個方法瘦了很多。

 

後來在另外一部電影時,我飾演一個武士,為了拍那部片,曾經在公園中拿著一把玩具武士刀揮舞,還因此被警察罵了,這種事情其實常常發生在我身上,太入戲了。說回這部片子,有件事也讓我印象非常深刻,後來我們拍了一個鏡頭讓我印象很深,就是當鴨志田先生知道自己即將不久於人世,他便開始幫自己,以及他的家人們拍紀念照。其中有一段,劇本中並沒有這一幕,但不知為何,我當天就一直很想用相機拍下兩個畫面。其實那兩個畫面也沒什麼特別的,一個是在玄關,家人的鞋子並排在玄關的畫面。另外一個是一個人都沒有的餐桌,他們曾經一起吃著美味料理的餐桌,然後拍一張一個人都沒有,再拍一張自己坐在那兒的照片。

 

不知道為什麼,但我當下就是很想拍攝那兩個畫面。等等各位看了片段,大概就能明白我當時的想法,因為我們有些戲是拍夜戲,所以必須換掉所有的燈光,對於導演以及現場的所有工作人員而言,都是很吃力、很花時間的一個工作。但是我那時就跟導演講,可不可以讓我演出,拍下這兩個畫面的這段戲,因為我真的很想拍這兩個畫面。現在不知道可不可以先講出來,因為等等還要放給各位看,怕會先破梗。後來漫畫的原作者西原理恵子女士,在看完電影後,也很驚訝地對我說:「永瀨先生你知道嗎,其實我先生在世的時,也拍了完全一樣的兩張照片。」當然我這不是要去表達什麼靈異事件啦,只是會覺得說,這兩場戲應該是鴨至田先生想藉由我去拍下,他對妻子和子女的感受吧。

 

我平常也有在攝影,但我是絕對沒辦法拍下那樣的照片的,在這部片中,我飾演的是使用膠捲攝影的攝影師,所以下戲時,其實我也持續在拍照,想說讓片中的孩子們,可以早日習慣這樣的情景。也讓我每次都能夠一上戲,就能很專業的使用這些器材拍攝照片。我事後再回顧,那些照片,應該也就只有在那時,才拍得出來吧。再講回鴨志田先生的小孩,他家的小孩真的非常的可愛,我們有時候在排練室休息時,他們兩個的狀態真的就很日常、很可愛,哥哥有點呆呆的,妹妹也很可愛。而和我飾演夫妻的,也很巧的,就是我的前妻小泉今日子小姐,她的表現也很棒。演出過程中,我們就看著這些小孩子,而我心裡想說,如果這些小孩子在休息室裡的狀況,能夠直接放到電影裡,該有多好啊。因此我們就想了很多方法,希望去誘導小朋友們表現出那種狀況。我們先看一下影片好不好。來看一下《元氣媽媽》的這一段。 

 

鄭:對演員來講,怎麼進入角色、塑造角色很重要,但當殺青之後,脫離角色也很重要。您會怎麼進出角色,有儀式性的行為嗎?

 

永瀨:我倒是沒有什麼特殊的儀式,如果是河賴直美導演的戲,就會比較困難。因為她的作品,說得誇張點,你必須要將你的靈魂放入電影裡才行,因此每次我都會把我的靈魂留在這裡,但結束之後,她不會把我的靈魂還給我,所以每一次我要去進行下一次工作時,我就會覺得我的表演怪怪的,有哪裡不夠。我跟其他演員一起對戲時,都會覺得有那些不對,我常常跟河瀨導演說:「妳快點把我的靈魂還給我。」但是如果是其他導演的戲,我倒是不會做什麼其他的事情,就是跟平常一樣。

 

我有個兒子,不是人,是一隻貓。我就是回家,不斷跟我的貓兒子玩,就是過我的日常生活,然後迎接下一次的工作。我會覺得你要忘記上一次,才有辦法迎接下一次工作,而我就是盡量過正常的生活,所以不會有什麼特別的儀式。那我剛剛也說過,我在演技上,是沒有什麼基礎知識的,所以我所有跟演戲有關的知識,都是從合作的演員身上學來的。然後在日常生活中,從自己的觀察當中去學。再從中抽取出我需要用的部分。平常就是盡量平常心,去過一般的生活。像我演的戲,大部分的角色都是平常人,雖然也有演過殺人犯什麼的,那些比較屬於特例。但因為我們平常飾演的角色,都是正常人,所以,我就盡量保持在正常、日常的狀態,跟貓玩,跟朋友出去吃飯等等。 

 

鄭:那在您日常的生活當中,有沒有特別覺得什麼是我在演戲時可以派上用場的?

 

永瀨:有的,還不少。有件事情其實不能太張揚,因為滿多這樣的案子來找我的。我其實不太能喝酒,但我在日本拍了很多酒的廣告,所以我今天特別在這裡偷偷跟大家說,其實我酒量很不好,可是我很喜歡一些喝酒的場合,我喜歡跟朋友一起喝酒,而我同時也有一些愛喝酒的朋友,跟他們一起出去之後,看到大家喝得如此開心,我也會很開心,也會變得非常嗨。

 

我自己不喝,但不知道為什麼,我演過很多需要發酒瘋的角色。有次我跟朋友講說,今天我請客,但是你們要展現喝醉酒的樣子給我看,我帶著他們到了酒吧,看著我朋友一個一個倒下,然後一個一個把他們開車送回家。我還曾經有過這樣的經驗,參考朋友的動作,採納進我的演技裡。其中有一個人,一直挖鼻孔,我就試著學他,這樣一直挖鼻孔,我在電影裡面,就真的這樣去演。再來就是一些我過往的記憶,也會從人生經驗與記憶中,尋找出一些東西加到我的戲裡。

 

鄭:演員這個角色,相較之下,都是被選擇比較多。請問您有沒有,沒被選擇到,沒有工作的經驗,可以跟我們分享一下嗎? 

 

永瀨:有,有一陣子我很想演電影,但沒有人找我。我出道之後有五年都是這樣的,拍了第一、二件作品後,再來就空了五年,沒辦法演電影。當然還是有一些電視劇或其他工作機會,但幾乎都沒有電影工作,可是,我卻是蠻開心的。 

 

鄭:因為沒有工作? 

 

永瀨:對,那就有時間可以盡情看電影啦。我一開始遇到的電影救了我,所以我在演的時候、在看的時候,都會得到救贖,我從來沒有懷疑過電影,我一直相信著電影。那五年沒有工作的時候,不知為何,我都一直這樣相信電影。可能我也蠻享受這種境遇的吧。臺灣也有美祿不是嗎,加在牛奶裡面的那種東西,我家當時就只有這個東西,所以我就喝美祿喝了六天,一直一直喝美祿,但就是超開心,不知道為什麼。

 

當時的感覺就是「喔,我在吃美祿耶,早中晚都吃耶」。這種自覺是很有趣的,所以真的很開心。可是,那種時候說不會焦慮是騙人的,我們去看那些其他想演戲,卻不能演戲的年輕人時,總是覺得說,沒有工作其實是一種基準,什麼都沒有的時候就是一個起跑點,是一個原點。我們都是從這裡出發的,所以說如果沒有工作了,就是又回到原點了,不是嗎?當下一次又有人給我工作時,就會覺得我又向前進了一步。因為什麼都沒有的時候,如果只一味提高自己的理想、志向,反而就會給自己很大的壓力。那麼就是相信電影,相信自己,去度過那樣的時光吧。

 

當然那段時間裡,我看了不少二輪片,那些片子都便宜,吉姆賈木許的電影《天堂陌影》,也是我在那時所看到的其中一個作品,看完這部電影時,真的讓我好想演電影喔。沒想到,有一天,賈木許就跟我聯絡了,明明我當時就完全沒工作啊,賈木許居然會跟我聯絡,我真的覺得不可思議,那個時候,我基本上也沒什麼大案子。但我心想,如果他找我去試鏡,那我絕對願意去。後來我們一開始見面的時候,他都沒提到要拍的電影內容,反而稱讚我穿的鞋子很帥,好時尚,還問我喜歡什麼音樂之類的問題,然後試鏡就這樣結束了。

 

我心想這大概表示沒戲唱吧。沒關係,反而我都見到賈木許本人了,我也很高興,而且他好帥喔。但沒想到,第二次甄選,然後決選,我都被叫去了。第二次甄選時,他們給我一個情境:在旅館裡有一對情侶,然後請我即興演一段。當時的對象並不是實際上是要和我演對手戲的女演員,是助導來扮演那個角色。我什麼都沒做,也完全沒有表現任何事情。只不過當時剛好有個咖啡放在前面,旁邊有個咖啡勺,我就拿著咖啡勺,試著想把它折彎,結果當然不會彎啊。過了一段時間我就想說,真的不會彎欸,那我就把它放在旁邊了,然後就開始發呆。工作人員就喊說「好,辛苦了唷!」我心裡想著「完啦,應該又搞砸了吧。」於是我就走了,但剛好導演期待的,就是這樣一個沒什麼反應的、沉默的角色。

 

當時我有個朋友,是搞鄉村搖滾樂團的,而我也受到他們影響,現在在日本買二手衣是很貴的,但當時的二手衣其實很便宜。而他們就是常穿二手衣,那時候他們也還不出名,但我就受到他們影響,穿那種他們會穿的,那種厚底膠鞋去參加徵選。沒想到完全中了導演對於那個角色的想像,而這件事我也是後來才知道的。 所以這部電影就是我重回電影界的契機。賈木許我相信大家都認識他吧,大家應該都知道他,他真的是個好人。我在拍《神祕列車》的時候,大概是他的鼎盛期。大家都會想和他拍電影,可是當時,基本上人數、預算、工作人員都決定了,但大家都還是會去找他,那時候有很多外國人想要去他的拍攝現場見習,而他都歡迎大家來,所以就會有德國人、義大利人,各個國家的人都去到他那,大家共同租一間房子住,然後再無償地去幫他忙。

 

而這當中有一位同仁是在拍8mm電影,賈木許聽到之後就說「那我們拍攝結束休息時,就放8mm電影吧!」你看他人有多好。再說一些關於他的花絮,比如說貓王,他是搖滾音樂始祖,當時賈木許要拍一部關於他的短片,和其他短片一起做短片合輯,於是就跑到他的出生地曼非斯去拍。有一天好像是上午的拍攝取消了,而為什麼會取消呢?因為那時有一場巴布狄倫的演唱會,結果他就自己花錢,買票招待大家去看巴布狄倫的演唱會,就這樣不拍片了,大家跑去聽演唱會,我當時心想「這樣真的可以嗎?」但他回說「拜託!我們要拍一個音樂電影,現在音樂之神來了,我們有什麼理由不去呢?」太棒了,我真的這樣覺得,像這種地方,會讓人覺得他真的很動人,他真的是個好人。

 

我的名字叫永瀬正敏,但他會幫我想一些奇怪的外號,我的外號叫EARL,他現在也還是會這樣叫我。但是對於日本人來說,R跟L是最難發音的,所以我打電話到他辦公室時,我跟他們說我是EARL,他們就問說「蛤?你是誰?」所以我其實很希望他想個更簡單的外號給我。這些是一些關於賈木許的趣事。既然我們聊到了賈木許導演,那我們就來看一下片段好了,拉著行李箱走路的那段。 

 

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鄭:我們來看一下賈木許導演《神祕列車》中,永瀨先生走路、還有丟打火機的片段。 

 

永瀨:為什麼要讓大家看這一段呢?因為當時,其實在進到拍攝現場大約一週之前,工藤夕貴小姐與我就在試戲了。當時賈木許導演問我們「你們有沒有什麼點子?」他是那種會一直問演員有沒有點子的導演,比方說抽菸的鏡頭,如果就只是單純點火抽,那會有點無趣,所以他就問我有沒有點子。我就表演一段給他看,他看完之後,就直呼說「好棒」。於是當天他就重新改寫了腳本,發給所有的工作人員。另外,我跟工藤夕貴小姐扛著行李箱,在曼非斯的街上走路的那場戲,他當時就在想說「行李箱到底該怎麼拿呢?」這時,我最喜歡的攝影師羅比穆勒先生也在現場,他就提議說「那不如讓他們拿一根扁擔,兩個人挑著行李走,怎麼樣啊?」導演聽完覺得很不錯,所以劇本就這樣不斷地一改再改。

 

當然真正開始進入拍攝後,劇本就不會有太大變化了。各位剛剛有看到,我跟工藤夕貴小姐兩個人,拉著行李箱進到旅館。這個時候,遠處有一隻小狗經過,那是不是劇本裡面有的,這種現場發生的意外,有時會被保留下來,但其他的台詞,基本上就不會再變了。賈木許導演總是會在事前試戲時,很頻繁地問我們演員有什麼好點子,在美國、英國或是歐洲,我所遇到的導演,基本上都常常會問別人說「你有什麼點子?」但在日本,導演就比較不太會去問演員,會覺得這樣不太好。

 

而在海外,如果被人家問了之後,卻沒什麼點子的話,大概就會被人家想說,你是個沒什麼創意和點子的演員。也就是說,我們在面對自己角色時,如果想得越深,大概就越會有好點子出現。所以我在跟海外的團隊工作時,基本上是我表達自己意見,和導演共同創作劇本,這點也是非常重要的,前陣子我拍了一部伊朗電影,我發現裡面有很多是劇本裡沒有的台詞,現場的伊朗演員他們就這樣即興演了起來,我在旁邊看得目瞪口呆,心裡想說「現在到底是發生什麼事?」他們非常主動、非常積極,導演也允許他們去做這樣的改變。我在現場倒不會做什麼大的改變,我們在日本工作的習慣是,事前如果有任何不懂的、感到疑問的地方,你一定要去找導演,請導演留一些時間和你討論,然後你消化之後,再進到現場進行拍攝。到了現場,就不會有什麼更動了。所以在現場,如果臨時有什麼不同的地方,或是臨時有什麼樣的靈感,我們可能會偷偷地跟導演或演對手戲的演員討論。

 

剛剛我說到我在賈木許導演前面耍了打火機技法,戲裡面還有一個演員是湯姆威茲,他是唱藍調音樂的,應該也算是這部片的旁白,他演的是一個電台DJ,他看完電影之後,就一直模仿我那個點打火機的動作,結果後來搞到自己手受傷,還綁了OK繃。 

 

鄭:永瀨先生在國外有很多工作經驗,您認為海內外有哪些工作方法是相同的,或是有那些是不同的?有什麼共通的工作方法嗎? 

 

永瀨:其實在日本也不能一概而論,日本很多導演的工作方式也是不一樣。而我自己一開始所參與的海外電影,就是賈木許導演的《神祕列車》,這部作品讓我發現一件事,那就是拍電影基本上是沒有什麼不同的,不管我們是在哪個國家,拍電影這個行為,基本上都大同小異。不管是演員還是工作人員,我們都希望能發揮百分之百、百分之一百二的力量去完成一場戲,這樣的心情去到任何國家都是一樣的,當然我們一開始可能會覺得「哇,這是美國電影、這是法國電影耶,好厲害。」然後自己把自己的門檻給拉高,可是等到自己親身參與之後,你會發現,那其實真的沒有什麼不同。

 

在電影拍攝現場都是一樣的,所以我也有了一種體認,很多事情我們不要有先入為主的觀念。比方說我也來台灣拍過電影,當初也是有人邀請我,而我心裡也是想說「好啊,那我就來拍拍看。」這種想法也給我帶來了許多很好的機緣。我覺得我這輩子最值得驕傲的一點就是,我有許多好機緣這件事,其他就沒有什麼值得驕傲的了。

 

鄭:你會不會害怕失敗這件事情?比方說,面對一些未知,去到沒去過的地方工作,去做你沒嘗試過的事情。你會害怕失敗嗎?

 

永瀨:事實上,我會盡可能去享受這些未知。當然,有些事也會讓我很驚訝,比方說,我之前去到冰島,在非常接近北極圈的地方拍片,是在冬天的冰島拍電影。我接到委託時,看了劇本,覺得劇本非常有趣,所以向對方表達說,請務必讓我參加。但後來我發現,這是首次有劇組要在冬天的冰島拍電影,我當時心裡想說「嗯?這是怎麼回事?」後來才知道,原來是那邊太冷了,通常冬天不會有人去那裡拍電影。但我聽完之後就回說,「嗯?可是我們就是要拍啊,對不對?」我心裡是想說,既然大家都是第一次,那應該會是很好玩的經驗。我的心態一向都是盡可能樂在其中,再來,我們到了現場之後,我也會盡可能和大家保持良好的關係,通常一開始我都會先去學些當地的髒話。

 

我在現場會先請他們教我這些髒話,我覺得這是很好的溝通工具。我在拍攝的過程當中,通常不會帶許多工作人員,陪我一起到現場。以前,我曾經一口氣去到亞洲的六個國家拍片,台灣也是其中之一。這部片是由楊德昌導演監製的,那時候我也是一個人就去了,沒有帶太多人隨行,我覺得一個人去,比起帶著大堆人馬去,更容易獲得接納。大家會更願意包容、開敞心胸來接納你這個外人,所以我向來喜歡一個人去各式各樣的現場。也因此我常常跟美術部門、道具部門的人,交情都變得非常好。我去香港的時候,不知道為什麼,被帶到一位髮型師的家裡面,他還叫我住他家。但他是男的啦,他媽媽也在,我們什麼都沒有發生喔。他媽媽煮了一桌很好吃的菜請我吃。我就是透過這些人,讓自己能夠有很好的回憶。

 

鄭:比方說,有些人可能會帶著很多助理一起去,但這種情況下,就會豎起一道牆,對嗎?

 

永瀨:對,確實。就算不是拍電影,我也會覺得,帶著一大群人馬一起去到某個地方,事情就不會發展得太順利。我希望是以人與人之間對等的方式,來跟大家溝通相處。當然,這樣子也會因為文化不同,而出現一些辛苦的地方,這點是沒有錯的。但儘管如此,我還是希望能去享受這些部分。

 

鄭:如果今天導演的想法和您的想法不一樣,您會怎麼處理?

 

永瀨:怎麼處理啊⋯我覺得在拍片現場,導演的意圖是最重要的。在拍攝前,我會和導演建立信賴關係,這個信賴關係沒有建立起來,就很難合作了。而假設雙方認知出現一點小落差時,我會盡可能趕快與他溝通,想盡辦法與他討論,雙方是哪裡意見不同,我會把我的真心話說出來,而我也希望導演能夠告訴我,他內心的真正想法。但其實雙方認知出現落差,這樣的狀況倒不是太多。

 

鄭:您平常在拍攝的時候就會很注重溝通,是嗎?那麼從開鏡之後,您就不太再去想關於演戲、表演的事情了,對嗎?

 

永瀨:我覺得有很多不同的方式,比方說我在演《KANO》時,有魏德聖監製和馬志翔導演。我雖然是一個日本人,但我對當時的年代不太瞭解,所以我也要去聽取很多大家的意見,而大家也會告訴許多我當時的知識,讓我去了解關於我父執輩的事,他們會告訴我說「這個時候,我們父執輩的日本人,是會做這些事情,不會做那些事情」等等。這都是拍攝的時候,導演與製片,他們教會我的。

 

開鏡之後情緒如何轉換的問題,就如同我之前所說的,我在進入一場戲,在拍攝前。我會去注意,心裡要有一些空白的空間,可能我會去看書、看資料,研究這個角色,但是,如果做太多研究,太投入,以很方法論的方式,年輕時可能需要這樣的做法吧,但是一直用這種方法,會導致如果今天有一顆變化球丟過來,你就沒辦法去接了。你只能用你自己創造出來的東西去應付,這樣會有點缺少柔軟靈活的應變能力。但拍電影是一個宇宙,這個宇宙不光只有你一個人存在,而是由你,與其他演員、現場的美術、音樂、燈光等工作人員一起融合起來,所組成的一個銀河系。所以在這當中,你不能把自己做得太滿,你要在心裡留多一點空白,由導演在這塊空白處填上顏色,也能讓和你一起對戲的演員,彼此能夠有一個丟接球的感覺出現,共同去創造一種未知神祕的東西出來,這樣才會比較有趣。我現在漸漸會有這樣的想法。

 

但其實我年輕的時候,自己也做不到這點,我只會一直想著「我要這樣演」,但就不是進行得很順利。當時我還沒有辦法,用這樣一個從容的態度去演戲。我在演《元氣媽媽》時,這個我自己講起來都好害羞,我是跟我現實生活中的前妻,一起飾演夫妻的角色,她在拍戲時就跑來跟我說,她覺得我成熟了不少,而我就很好奇她為何會這樣講。後來她回說,因為我之前跟我前妻在一起的時候,她覺得和我相處是很困難,很辛苦,彷彿每次都要和不同的男性相處。這一點我自己並沒有發現。原來是我以前下戲之後,都會把角色的情緒帶回家,所以她才說跟我相處很辛苦。我聽完之後,就拼命跟她道歉,這一段怎麼大家都沒有笑呢,都好凝重地在聽喔。

 

年輕的時候或許需要一些這樣的功課,你要表現自己的演技,你要做很多功課,把自己帶入角色當中,可是經歷許多事之後,我現在知道我要退一步。如果這場戲的主角不是我,我就不需要表現得這麼多。現在我們有一部戲正在日本上演,主題是和家庭有關的,那是一個比較扭曲、奇怪的家庭故事。裡面有一些戲份是以我為主,但我在現場拍攝時會發現說,這場戲其實不應該由我來主導。比方說,我有時會覺得,這場戲的主角應該是我的孩子們,要不然演起來會很奇怪。所以在拍攝的前一天,我就會跟導演說「這邊我應該要退一步,把重點放在孩子身上。」這就是我現在演戲的方法,我覺得心裡面的留白與空間,其實是非常非常重要的。

 

鄭:心裡的留白,這種感覺似乎是一個關鍵字。是什麼樣的契機,讓你去體認到這種感覺的呢?

 

永瀨:契機其實有滿多的呢,然後慢慢堆疊在一起才出現的。這當中我也經歷了許多事,但大概就是過了四十歲之後才有這種感覺的吧。之前有一部電影叫做《戀戀銅鑼燒》,也是河瀨直美導演的作品,很遺憾的是,其中有一位女演員樹木希林,在去年五月十五日去世了。基本上,我跟她演完之後,真的覺得她太棒了,會希望每一部作品都能跟她合作。她真的很厲害,在演出的時候永遠都是在襯托別人,她不會把自己的光彩釋放出來,會讓觀眾去看見與她對戲的演員的表演,這真的很棒。

 

我們今天好像也有準備這部電影片段,說到這裡,在日本常常會有年輕一輩的演員詢問的問題,他們常問我「要怎樣才能哭得出來呢?有時候你也是會哭不出來對不對?」我就回說「對,也是有的。」我演過一部片叫《兒子》,是山田洋次導演的電影,他大概是日本最棒、最厲害的導演了。其中一幕戲是要讓我哭,但在拍攝之前,他跑來跟我說「你不要光想著哭喔,不要想著要讓眼淚流出來,不是那樣的。是你的心要難過,你的心在流淚,就會傳達給觀眾知道,眼淚只是單純的視覺形象。」常常會有綜藝節目去問演員說「你能用哪一隻眼睛流下眼淚呢?」但那只是你的淚腺比較敏感啦,淚腺發達是沒有用的,要真的用心去哭,這是山田洋次導演當時教會我的。

 

各位可能也有和老人一起對戲過,我當時在和一位老人對戲時,導演跑來跟我說:「永瀨,你看那個人,他真的不行。」我就回說「為什麼呢?」他說「那個人演得太有老人的感覺了,背慢慢弓起來,慢慢地這樣站起來,可是當人年老的時候,大家其實是會想盡辦法藏住自己的年邁,會告訴大家說『我的身體還是很硬朗喔』,這才是真正的老人,所以剛剛那個人不行。」導演那時候是這樣跟我說的。

 

再回到樹木希林身上,當時有一幕戲,其實是不能哭出來的,我就不贅述那個劇情了,因為會花太多時間,大致是說一個生了病的人在銅鑼燒店工作,因為某些謠言,讓人發現她其實是個痲瘋病人,所以就有人說,那會影響到店裡的生意,而我試演的角色,因此不得不開除她。

 

當時我在戲裡是很想留住她所飾演的痲瘋病人,卻留不住她,因為我欠了店老闆很多錢,所以必須要聽老闆的話,而我心中一直覺得很虧欠她,所以過了一陣子之後,我就去了她住的地方拜訪她。那場戲其實我不該哭的,但我真的忍不住了。那是我真的眼淚。觸發了我的眼淚的就是樹木女士。那場戲事實上,我的表演是失敗的,因為本來不該在那邊哭的啊。因為後面還有一場要我真的哭出來的戲,如果哭兩次的話,後面那場戲就會有點虛了,但是導演最後還是用了我哭的畫面,讓那場戲又起死回生,出現在電影中。

 

那場戲我完全沒有台詞,當時攝影機拍到我的臉的時候,導演就馬上寫了一張紙條給樹木女士,當時還在正式拍攝喔,她寫說「永瀨現在不小心哭出來了,所以麻煩你加一句『東西好吃的時候,你要笑啊』。」而樹木希林女士看到紙條後,就真的說了「好吃的時候不要哭,要笑喔。」但當時我真的忍不住。所以接下來這個片段,希望各位不要看我,看一下樹木希林女士的表現。

 

鄭:我們來看一下樹木希林女士的片段。

 

永瀨:我真的希望自己也能演到像她那樣,那場戲我真的沒做好,因為我的那個眼淚。我覺得除了紀錄片之外,所有的電影都是虛構、被製造出來的,就是虛假的世界,很少會出現自己真的在飾演自己的情況。但在那個虛假的世界上,如果再加上一層虛假,那肯定會被看穿的,所以我一直在告誡自己不要這樣。但她那個眼淚是真的,當然這當中也受到了河瀨直美導演所打造的環境的影響。另外各位看到她剛剛的那個畫面,嘴裡沒有牙對不對?那是她感冒倒下之後,重新起身時的第一幕戲。

 

在拍攝現場,我看到她把假牙拿掉,然後表現出自己病了、如此憔悴,真的會讓人覺得,她在營造角色方面是如此投入。但樹木希林女士只是淡淡表示說:「不好意思,我的假牙正在修理,所以今天沒辦法帶過來。」,就只說那是她的一個小即興而已,她是那種完全不會去強調自己的光彩、努力的人。我真的很尊敬她,她在是枝裕和導演的作品裡也是表現得非常傑出,是個優秀的女演員,她離世這件事真的很遺憾。

  

鄭:有沒有什麼片段,是讓你感覺特別害羞,不想讓別人看到的?

 

永瀨:讓我覺得害羞的戲其實很多。我覺得當一個演員,在攝影機前面,就是要考驗你到底能夠有多丟臉,放下你的羞恥心,去做這些丟臉的事,對於演員來說是非常重要的。我覺得我不是明星,一直都只是個演員而已,既然是一個演員,在所有觀眾面前,如何丟臉,其實都無所謂。

 

當然,你問我會不會有覺得超級丟臉、害羞的片段,其實有一個,我在與自己一起拍過戲的導演身上,獲得了許多很好的經驗。我身為一個演員,有時會覺得我不是在演戲,而是融入了這些角色當中,幾乎是變成了這些角色本身。而如果能讓我覺得自己可以達到這個境界的導演,我就很慶幸自己能夠跟這個導演合作,接下來我要介紹的這個作品也是一樣,說老實話,畫面看起來可能會有點髒,但我在戲裡面演的就是這樣的角色,所以就這樣自然地演出來了。

 

這個故事講的是我飾演的角色的女兒被撕票,我演的是父親這個角色,台灣應該也有所謂的電話黃頁吧,之後這個父親就不斷地一個一個打電話,想要追查犯人是誰。他花了很長的時間,幾年之後,他才終於找到這個凶手。而這個凶手也有一個女兒,然後我就去綁架了他的女兒。綁架對方女兒的過程當中,心情就開始激動了起來,想到自己過去的回憶,後來就因此心軟了,而把女兒還給這個凶手。這場戲我覺得非常難為情,但先請各位看一下吧。

 

鄭:我們看一下那個《64 史上最凶惡綁架撕票事件》的片段。

 

永瀨:這大概是電影史上最長的鼻涕吧。但是,坐在副駕駛座的這個小女孩她問我說「你也有小孩啊?」我回答「對啊,但已經不在了。」她本來還有句台詞是問說「為什麼呢?」但我當時已經哭到不行了。當時我其實可以用手把鼻涕擦掉的,但如果是真實的情況,我想應該是不會有人那樣做的吧。

 

當時拍完那場戲後,導演組的人並沒有馬上說「這場戲OK了」,可能也在考量連不連戲等等的因素。所以我就拉著那個鼻涕在那邊等,等了大約有十到十五分鐘吧,基本上鼻涕我也不敢擦,因為如果畫面不ok,我是沒辦法動的。後來有個燈光組的同仁,忍不住大喊說「你們搞什麼鬼啊?這麼精采的戲,不可能再重演一次了,快點決定要不要啊。」所以現場真的有一個或兩個人是懂我的心情,是真的可以帶給我很大勇氣的。

 

這部片的導演瀨瀨敬久,他也是一位很優秀的一位導演,他和導演組的同仁,後來也有好好跟我解釋,為什麼要我等那麼久,也向我道了歉。但哪怕如此,燈光組的那一位同仁的那個發言,還是讓我很高興,我心想是真的有人懂我的,而且最後導演也沒有把那一段給剪掉,還是用在電影裡了。這大概真的是電影史上最長的鼻涕吧。到底為什麼能夠流那麼長呢?我也不知道,可能因為當時是冬天吧。

 

鄭:所以導演也跟你解釋說「抱歉讓你忙那麼久、等那麼久」,那在其他的電影裡面,也會有導演去向你解釋嗎?

 

永瀨:我們還是先看下一個片段,看完我們再來說明吧。

 

永瀨:這是山田洋次導演的《隱劍鬼爪》,剛才我們已經提過這位導演,這部片是我們一起合作的作品,描述的是江戶時代武士的故事,我的角色雖然是武士,但非常貧窮,是最低階的武士。當時長官命令我去殺一個跟自己很親近的同伴,而同伴的太太在知道這件事後,就自殺了。最後我用必殺的隱劍去殺了我的上司,大概是這樣的故事。那種隱劍是真有其物,山田導演沒有在唬人。我就不講得太詳細了,但基本上那種劍刺中某個點,是會不見血就能致命的,那是以前曾經有過的一種招數。而當時那場戲,是拍我到墳墓去向同伴說話,話完說之後,我就將那把劍埋到土裡,就只有這個鏡頭,然後再加上後面的一小顆鏡頭。光是這一幕,我們就花了八天。每天早上穿好衣服,基本上,我不是有錢的武士,沒有辦法剃頭,因為剃頭是很專業的,要花很多錢。所以,我飾演的角色,頭髮後來就慢慢長出來了,而我自己也就隨便地把頭頂的頭髮剃掉,但這樣看起來反而有點像龐克頭,旁邊長、中間短,我覺得很有趣。

 

基本上後面是假髮,要處理一個假髮,要花兩個小時,八天當中,每天都去弄兩個小時的頭髮。導演雖然是世界知名的大導演,但當天只要沒拍成功,他都還是會跑來跟我說「永瀨,很抱歉,今天也沒辦法拍。」他還是會好好地來向我道歉,明明他可以很大牌地說:「今天就這樣,收工。」但他連對我這種當時還是很年輕的演員,都還是很有禮貌地來道歉。他的心態和黑澤明導演有點像。基本上,只是要等這個雲彩,可以花八天。雲彩不能太明亮、又不能太陰沉,大概就是模模糊糊地看到山陵線,後面還稍微亮一點點。基本上,主角的心境,全部都是由映照著頭頂的雲彩去反應,當然這些事,是我後來才聽導演說的。我聽到的時候感到很欣慰,覺得他很了不起。只不過,為了要拍這天色,他還是讓我等了八天啊。

 

鄭:所以,您是很高興導演這麼珍視這一幕嗎?

 

永瀨:是這樣沒錯,電影的表演,基本上就算是一個大遠景,也一定要把那個感覺傳達給觀眾知道。不能只靠台詞、表演,刻意地演出來,告訴大家說「我現在很難過喔,現在又很開心喔。」這樣是不行的。有時候就算只有一兩幕的遠景,還是可以把戲裡,這個男人的心境給傳達出去。這樣的表現,才真正算的上是電影。所以就結果而論,我是很開心的。當時我們每天就是去休息室,結果發現不順利,又搭著車離開。到了最後那一天,拍成之後,我們從現場要回到休息室,工作人員全都出來拍手迎接,對我們說「終於拍到了」。後來我在戲院看到這一幕時,心整個是揪起來的,瞭解到「原來他等的就是這個啊!」所以我能夠和這麼多優秀的導演一起工作,真的很幸福。

 

鄭:與人邂逅的經歷,對永瀨先生在拍電影這方面來說,應該是最重要的事情了吧?

 

永瀨:對,其實除了邂逅之外,我沒有任何事情是值得自豪的。我真的很有貴人緣,遇上很多優秀的人。

 

鄭:所以,這是指彼此心靈能夠相通的意思嗎?

 

永瀨:當然也有這樣的成分在。他們能從我的體內,去觸發一些我自己都無法想像的東西出來。日本有一種說法叫「大家同吃一鍋大鍋飯」,就是一鍋飯,大家分著吃的感覺。所以每拍一部戲,我都會有新的家人,無論是共事的演員也好、工作人員也好,這些緣分是不會斷絕,是細水長流的,我能跟這些夥伴維持著這樣的關係,對我來說,是非常幸福的事。

 

鄭:假設跟外國的演員們合作時,儘管語言不通,心境還是能夠相通的嗎?

 

永瀨:一起同台演出的朋友們,彼此有著不同的母語,大家卻聚在一起來演戲。那種心靈相通的感受,應該是超越語言的。

 

鄭:就像你和茱麗葉畢諾許女士跨國合作拍片時也是一樣。

 

永瀨:是啊,我能夠和茱麗葉畢諾許女士合作耶!她在坎城、柏林、威尼斯三大影展都拿過獎,是如此優秀的演員。跟她同台我覺得非常幸福。我們常常講的表演的節奏與呼吸,日本稱為「間」(Ma)。她這方面實在是非常厲害,我能夠與這麼優秀的演員同台,真的是感觸很深。當然,她每次都還是會花非常多的時間去準備,她真的是非常優秀的女演員。

 

鄭:您剛剛提到日文裡面會有停頓的空間,「間」(Ma)。可不可以再多講一點這個部分?

 

永瀨:這個是在日本電影界,我們的大前輩小津安二郎導演曾寫過的一段內容,他說,演員要有自己的「間」,自己的停頓,自己的留白。我也跟很多國外導演一起共事,他們都想問我說,日本的「間」的概念到底是什麼意思?他們不是很瞭解。我每次都覺得,這很難用英文去說明,因為這是日本獨有的概念。像日文還有一個詞彙叫「侘寂」(Wabi-sabi),要怎麼轉化成英文讓外國人瞭解,每次都讓我頭痛。後來我遇見日本一位相當資深的歌舞伎演員,我跟他說,每次我都不知道要怎麼回答外國人這個問題。他聽完就告訴我說,在歌舞伎的世界裡,他們是怎麼解釋這件事情的;在日文當中,魔性的「魔」跟「間」的發音一樣,都唸作MA。所以,這種停頓其實就是一種魔性。因為在歌舞伎當中有很多動作,比方說武打戲,如果錯過一個動作可能會受傷,或者說台詞如果稍微稍微慢了一點,可能就會毀了一整齣戲,所以這個「魔/間」就是如此可怕的一種東西,我才恍然大悟。

 

當然啦,「魔」這個詞要怎麼翻成英文,向外國人解釋,則又是一個語言上的障礙了。但至少讓我稍微理解了這樣的概念,我也嘗試這樣去跟外國人去解釋。跟海外演員一起工作時,我覺得彼此之間的默契好不好很重要。比方說,我跟茱麗葉畢納許小姐,或是我也跟賈木許導演合作的另外一部電影《派特森》,和我演對手戲的演員是亞當崔佛,雖然我們只有短短的一場戲,但賈木許導演說我和亞當的那種「間」真的是超級棒的,當然這可能是一種恭維啦。說到亞當崔佛,他可是能夠在星際大戰裡面使用光劍跟原力的演員,這麼厲害的演員,我能和他演對手戲,自己也很開心。但那種「間」,我還是無法具體地表達出來,我們是不是也有片段可以來看一下,無論是我和茱麗葉畢諾許小姐合演的《聖草之愛》或是《派特森》也行。

 

茱麗葉畢諾許小姐真的很棒,她稍微一撩頭髮,你就能看到這個節奏,還有戲裡我在揮動斧頭的時候,她一開始是用法文跟我對話,我不理她,繼續劈柴。其實剛剛那一段都是即興演出。她的母語是法文。但是她請了非常好的英語台詞指導老師,在開拍之前透過電話不斷練習,她也很盡力地想要直接聽日文,她的地位已經那麼高,卻還是那麼努力,讓我非常佩服,我能夠在近距離看到她如此努力的姿態,能與她共事,我覺得非常榮幸。亞當崔佛先生也是一樣,他有一種很獨特的「間」,我不知道該怎麼形容。

 

鄭:所以您心裡需要有一些留白,一些空白,才能讓我們看到這個特殊的「間」,對吧?

 

永瀨:或許吧,如果一直拼命去想著「我要演」,只想著自己的戲的話,你就沒有空間去接納對方的表演。你要接納對方的表演,甚至是丟回給對方,你心裡就必須要有很大一塊的留白跟從容。每次碰到很合拍的演員,就會讓我很開心。

 

剛剛最後亞當崔佛先生那段戲,我有交給他一本空白筆記本,如果各位有看過這部電影就會知道,亞當崔佛在電影裡飾演的是公車司機,但他的興趣是寫詩,他寫詩的筆記本後來被弄壞了,因此我的角色才送了他一本新的筆記本。我當時在讀劇本,進到現場拍攝時,並沒發現到一件事。是等到我搭飛機回日本時,才突然想到「對了,其實賈木許導演一開始給我的禮物,就是一本空白的筆記本」。賈木許導演跟我說:你如果在路上有任何靈感都可以寫在上面。我後來才想到,原來導演企圖將這兩者做這個連結,他送給我的禮物,還有我在戲中送給亞當崔佛先生的禮物,是連結在一起的。那個筆記本我到現在都還留著,上面寫了很多東西,做了很多紀錄,但當然不能給任何人看,因為我的字太醜了。

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