永瀨正敏，演員。受相米慎二導演挖掘演出處女作《P. P. Rider》，其後以吉姆賈木許作品《神秘列車》躍上國際影壇。憑山田洋次電影《兒子》橫掃日本金像獎、每日電影獎等多座演員獎項肯定，其演出作品《戀戀銅鑼燒》、《派特森》、《光》連續三年入圍坎城影展競賽單元。與華語電影淵源深遠，九○年代即參演羅卓瑤作品《秋月》，更以《KANO》近藤教練一角，創下首位非華人入圍金馬獎最佳男主角的紀錄。從影將近四十年，超過百部影視作品，以深沉冶煉與多變不羈的演技輻射全球影壇。

時間：2019年11月19日(二) 18:30-21:30

地點：臺北文創大樓

講者：永瀨正敏

講題：表演／在游刃有餘之前的表演功課

主持與談：鄭有傑

文字記錄：蔡曉松

鄭：永瀨先生，今天很多的台灣電影人都來到這裡參與這一堂大師課，先請您向大家打聲招呼。

 

永瀨：我好緊張喔，我知道今天來了很多同業的朋友。感謝你們來，我是永瀨正敏。其實我在出道之前，完全沒有受過專業的訓練，也沒上過什麼課，也沒有在學校、劇團表演的經驗，突然就開始演電影了，所以我覺得我其實沒有什麼資格坐在這邊跟大家聊電影，還請大家多多指教了。

 

鄭：想請問永瀨先生，當初怎麼會踏入電影界呢？

 

永瀨：我在九州住了很長的一段時間，當初為了參加電影角色徵選，而來到東京的。當時大概是十五歲左右吧，可能有些人會覺得十五歲年紀已經夠大了，要對自己負起責任。但也有人會覺得十五歲還是小孩子，不可以做這些事。但我當時就是有一種青少年特有的煩惱和惆悵吧，對於身邊的大人，好比說老師之類的，就會想要對他們做些反抗的事，做一些老師不想讓你做的事，類似參加徵選之類的，所以才請朋友幫我拍了照，跑去報名參加。也沒跟父母、家人說，就自己跑去做了，因此才會演出電影。

 

鄭：您第一次參與演出的作品是相米慎二導演的《P. P. Rider》，您覺得他有沒有教會你些什麼？

 

永瀨：相米慎二導演已經過世大概十五年了，但我仍然認為，他是我在電影這條路上的師傅。拍電影的過程當中，他什麼都沒有教我。我在拍攝時，一直覺得說「現在到底在幹什麼啊？」我自己完全沒有經驗，所以會想說「他怎麼什麼都不教我呢？」我剛剛也說過，我完全沒有受過演技方面的訓練。當時有一場戲，是他們要我邊唱邊跳，唱一位日本頂尖偶像的歌。於是某一個人潮洶湧的早晨，他們就把我帶到車站前面，叫我在那邊唱邊跳。說完之後，工作人員就全都跑不見了，我身邊沒有一個工作人員在，但旁邊有很多要上學、上班的人經過，所以我真的是害羞到不行。可是如果我不做，他們就不會帶我回去，於是我就認了，在那邊開始唱唱跳跳，我現在回去想那場戲，會認為導演是要我放下心中的羞恥心，要讓我知道，在攝影機前面唱唱跳跳，也不要覺得害羞。但他什麼都沒有教我，我真的是一個大外行。可是，如果他告訴我要這樣、要那樣，喝這吃那，那就會一點都不真實。所以導演常常會為了讓我們忘記自己是在表演，重拍很多次，讓我們不覺得自己是在演戲。有時又會花三天不斷排戲，在我們搞不清楚的狀況下，就開始拍攝，直到他說OK，雖然他從未對我說過OK。

 

所以，現在回想起來，我學會的最重要的一件事，就是要讓自己思考。導演會告訴我說，「現在是你要演，你應該要最瞭解這個角色，而不是我」。導演常常會這樣跟我說。他真的是一個很奇怪的大叔喔，但我很喜歡他就是了。

 

鄭：您參與的第一部電影，有沒有哪場戲是印象特別深刻的，可以與我們分享一下。

 

永瀨：那畢竟是我的第一部電影，所以整個過程我印象都非常深刻。好比說，我在戲裡要騎著一輛腳踏車，從斜坡上騎下來，而前面有一台卡車在跑，然後我必須要繞過一個彎道，去抓住那輛卡車，接著就去唱剛剛我說的，在車站前唱的那首歌，我要攀上卡車，然後再唱這首歌。我們排練的時候，卡車開的時速大概是五公里，我很順利就爬上去了。但沒想到，正式開拍的時候，卡車開到時速六十公里，我根本追不上。甚至還有一次，我是連人帶腳踏車被甩出去了，當時其他人在旁邊看到，都以為我死了。但是你知道，拍電影的人嘛，過了兩個小時之後，大家就成功修好那輛腳踏車，又叫我再來一次。我就重新又再拍了一段追逐卡車的戲，等一下給大家看一下，這是三十八年前，我還很年輕時的影像，我自己看了，也都覺得非常丟臉。

 

對，這場戲之後，就是我唱歌的戲，我在卡車的後台上面唱歌，但結果整個被剪掉了，他們說我唱歌的時機點沒抓到，我本來上了卡車之後就要馬上唱，但我上車之後，就鬆懈了下來，於是錯過那個時機了。我本來以為，我這麼努力上了這輛卡車，導演應該要稱讚我才是。畢竟我如此辛苦、冒生命危險去拍這場戲的。結果導演就只說我太慢了，還罵我，真是太過分了。但我還是很喜歡他啦。這就是我們拍這部電影時的一個小趣事。

 

鄭：身為一個演員，您覺得您以前的想法，與現在的想法有沒有不一樣的地方呢？您覺得演技是一種技巧、一種技術，還是您認為是一種人生，是一種生活的方式呢？

 

永瀨：剛剛各位看到這部電影，是我在表演上的一個基礎。它告訴我，演技並不是要去思考說，我要演得多好，而是你要真正把你的情緒投入進去。這是導演在現場身體力行告訴我的，我覺得這樣的想法，其實從我出道至今都沒有什麼改變。

 

我們演了這麼多的戲，或多或少必須會有一些，可以把它想像成是一些殘垢的東西，留在我們心裡，當然某方面來說，你也可以視它為一種技巧，但如何珍視自己的內心？自己想要表現的東西？這也是相米慎二導演教會我的，我現在也非常非常重視這個部分。

 

鄭：接下來是大家都想問的，您在挑選劇本的時候，是用什麼原則作選擇？

 

永瀨：我是後來才意識到說，如果一個劇本，能讓我一口氣閱讀完畢，完全不間斷，我大概就會選吧。如果在閱讀的過程當中，電話響了，那我去接個電話吧，有點口渴，那去拿杯水喝吧，要是會讓我想做其他事而中斷閱讀，不管是任何原因，我都不會選它了。如果是一口氣心無旁騖地從頭讀到尾，不只是自己的角色，而是整個劇本都很精采，大概會是這樣子。又或者說，如果是熟識的導演打來，那我就可能什麼都還沒看，也就答應了。

 

鄭：所以只要劇本有趣，儘管您的戲分少，也會接嗎？

 

永瀨：完全沒錯！大約是四年多前，我演出了一部電影。那是一個學生製作，那個導演是已經出道的專業人士，但有很多來幫忙的成員，都是來實習的學生。那時的助導是個女生，她說她要拍攝畢業製作，很希望我去拍她的作品。我也沒說什麼，就答應了。後來那個作品是在京都的大學拍的。而我住在東京。所以原本認為住宿費、新幹線費是否會給對方產生負擔，但對方回答說沒有問題，她都已經準備完善了。後來我去到現場拍攝，拍完戲之後。工作人員問我要新幹線車票的收據，當我正要把收據拿出來的時候，就突然聽到其實上次拜託我來的女生，為了付這些錢，還打了三份工。於是我就收起收據，跟他們說「那就算了啦」，然後就回東京了。可能在座的各位，以後如果有需要也可以找我，但如果不是從京都，是從東京到台北的機票，這個實在是有點……，但應該也不要緊啦。

 

鄭：所以各位要好好打工了。每個演員應該都有不同進入角色、營造角色的方法吧？相信各位也很好奇，永瀨先生您是如何營造角色的呢？

 

永瀨：關於角色塑造方面，最低限度的部分我還是會去做，比方說如果我飾演的是醫生，那我還是會去醫院請教專業醫生，或者研究一下他們的行為。如果自己無法到現場學習體驗，我也會去查一些資料，做一些準備。不過，像這樣的事情，其實很稀鬆平常，但在日本還會被特別美化報導說，「哇，他要演一個醫生，竟然還三個月不眠不休地去醫院請教」，報上會登得大大的。其實我被這樣寫，自己都會很害羞。基本上，基礎的準備我還是會做，但到了現場我總是希望能全部忘掉，完全歸零。

 

鄭：比如說《光》，河瀨直美導演讓你演盲人的時候，我很驚訝的是您看起來真的就像是一位盲人。

 

永瀨：河瀨直美導演真的是個怪咖，請不要誤會，這是在誇獎她。比方說，在拍攝之前，我也去請教了很多盲人朋友。但導演做的事情是叫我直接在開鏡的一、兩週前，就直接住到拍片現場。目前為止我拍過她的三部電影，在拍這部電影時，我演的這個角色一開始其實是弱視，所以除了洗澡之外，我都戴著一個能讓視力減弱的配件。當時他們發現我們的餐桌是咖啡色的，對於弱視者來說，如果餐桌是咖啡色的，地板也是咖啡色的，在視野狹窄的情況下，可能會看不出區別，所以導演就希望把桌子或地板換成別的顏色，於是美術組馬上就把東西都換過來了，等於是從家裡的擺設，就能讓角色進入狀況。

 

所以我從早上起床時，就要完全變成這個角色，累積角色的感覺。每天要做的事情，都要和角色所做的事情一模一樣。然後在我做這些日常行為的當中，導演再叫工作人員偷偷進來拍，她也不會有cut、start的指令，就算我說完劇本上所寫的台詞，之後我還是要繼續靠即興表演，去做出剩下的動作。如果我不活在角色裡的話，那些即興表現是出不來的。而且如果我是刻意去表演，導演就會說「你剛剛是用演的，對不對？你的關西腔露餡了。」所以要一直不斷表現出那個角色在那個階段該有的樣子。大家都是業界的人，應該都知道「順拍」，導演會從第一場戲順著拍到最後一場，順拍時，我真的能夠一點一滴地進入角色，讓自己的模樣消失不見。當中有一場戲，是描寫我變得完全看不見，而拍攝的當下，我其實是真的變得看不見了。

 

鄭：那是永瀨先生您自己都看不見了嗎？

 

永瀨：是的，我當時覺得非常的害怕，嚇到必須去握住另一位女演員的手，演出結束後，導演還下來擁抱了我很久。但多虧導演的幫助，讓我住在那邊，一天一天累積角色，才能達到這樣的效果吧。

 

鄭：那我們來看一下《光》的片段。

 

永瀨：我現在還是沒有辦法直視。彷彿那個感覺隨時會冒出來，那個人還在我體內某處，這樣真的不行不行，我現在人已經在台灣了，不能再這樣下去。但剛剛那個片段，在拍攝的當時，我是真的覺得自己看不見了。我當時還跟導演講說，我是真的看不見。可是河瀨導演就是這麼一個導演，這和剛剛提到的相米慎二導演的概念，其實是很像的。

 

鄭：就是以一種類似在拍紀錄片的形式，來進行拍攝的嗎？

 

永瀨：是的，河瀨正美導演其實也有拍紀錄片，所以無論如何，她都非常討厭那種刻意去演戲的做法。

 

鄭：永瀨先生自己也會攝影，在攝影跟表演之間有沒有可以相連之處呢？

 

永瀨：我祖父本來是一間照相館的老闆，比方說有新生兒出生，要照家庭紀念照等等，就會去照相館。但是在戰後，飯都吃不飽了，所以他只好把相機寄放在別人那裡，換些錢拿去買米、買食物。本來他是希望賺錢之後，再去贖回來，但沒想到那個人卻拿著相機跑了，所以他就再也沒辦法拿照相機了。我祖父是一個拍人物肖像的人，所以我也常常拍攝人物照片，我把這稱為「DNA內的復仇」。我相信，如果沒有這些不幸的事情發生，我爺爺肯定還是會繼續拍這種紀念照，說到要拍攝肖像。該怎麼說呢？美的人就要拍得美，帥氣的男人就要拍的帥，但我拿起相機，假如你是被我拍的人，那中間這個空間是最重要的。我想在演出的時候，在我們跟攝影機鏡頭中間的這個空間，也應該是最重要的，這點可能跟攝影是一樣的吧。

 

鄭：作為一個演員，與攝影鏡頭之間的空間，您指的是眼睛看得見的空間，還是看不見的呢？

 

永瀨：大概是眼睛所看不見的吧！可是，我其實不是那種會去說出像「好可愛」「好帥氣」之類的話，去抬舉模特兒的人，不會讓自己被他們吸引。如果我被他們吸引，我就會離被拍攝人物越來越近，會被吸引到那個空間裡去。說到這，我也好想把大家拍下來喔，一個人一個人慢慢拍，這樣大概一個小時就能夠混過去了。

 

鄭：在《元氣媽媽》中，您飾演的是攝影師鴨志田穰，您的演技也是讓我非常讚嘆，甚至會懷疑您本人是不是就真的是這樣的性格。在其他電影裡，當您飾演不同角色時，也都會讓人覺得，這就是那個角色該有的樣子。而奇妙的是，您不會讓人感受到，您是用「演技」在表演。比如說《元氣媽媽》這部電影裡您是怎麼去營造自己的角色呢？

 

永瀨：《元氣媽媽》其實是有個叫西原理恵子的人，畫了一本描述她家人的漫畫，然後我們再將這個作品翻拍成電影。然後我飾演的是戲裡面的先生，攝影師鴨志田穰這個角色。這個攝影師是個實際存在的人物，他的小孩年紀也都很小，對我來說，鴨志田家的溫度其實都還在，這讓我一開始有點害怕。怎麼說呢？我在戲裡面飾演的角色，是有點酒精中毒的，因為他是個戰地記者，在戰地的經驗，為他帶來了心理的陰霾，才會酒精中毒。所以我在想，要是他的小孩看到了我飾演的爸爸的這個形象，會不會讓鴨志田先生的孩子，想起一些不好的回憶呢？

 

所以在演出之前，我就先告訴他們，我要飾演他們的爸爸囉，這不會有任何說謊、不真實的演出。另外，我拿到劇本的第一件事情，就是到鴨志田先生的墳前去跟他問候，我大概待在那有三個小時吧。跟他打了招呼，對他說，我要演他這個角色了，希望他能夠答應，我也在心裡問他說「不曉得您是什麼樣的心情呢？」。再來，因為我演的是一個攝影師，所以我也在不知不覺中，希望能夠將他的拍攝作品，完全吸收到我的內心。因此我的整個房間，包括牆壁、天花板，都將鴨志田先生的肖像，以及他所拍攝的作品，貼得滿滿的，於是我在閉上眼睛睡覺前，就會看到他的照片，我睜開眼睛第一刻，也會看到他的照片。這是我當初在拍攝這部片之前所經歷的過程。

 

鴨志田先生後來是因病過世的，得了癌症。所以我們先拍片子的前半段，然後拍攝暫停兩周，之後再演後半段，也就是他得了癌症之後的狀況。當時要在一、兩個禮拜瘦十七公斤，我現在應該是辦不到了啦，然後我也把我的頭髮和眉毛、睫毛全部剃光，再到現場去，現在的我已經沒有辦法做到這件事情。

 

鄭：兩個禮拜，瘦十七公斤，您是怎麼辦到的？

 

永瀨：如果說你要演一個病人，你無法靠著上健身房變瘦，因為那樣會瘦的像拳擊手那樣充滿肌肉。所以必須要維持一開始的體型，後來再這樣慢慢消瘦下來，我用的方法是，連水都不喝，不吃不喝，也不跑步。因為沒有體力，所以我不能跑步，就只能用走的，在我家附近走來走去，走到附近的人都覺得我很可疑。我靠這個方法瘦了很多。

 

後來在另外一部電影時，我飾演一個武士，為了拍那部片，曾經在公園中拿著一把玩具武士刀揮舞，還因此被警察罵了，這種事情其實常常發生在我身上，太入戲了。說回這部片子，有件事也讓我印象非常深刻，後來我們拍了一個鏡頭讓我印象很深，就是當鴨志田先生知道自己即將不久於人世，他便開始幫自己，以及他的家人們拍紀念照。其中有一段，劇本中並沒有這一幕，但不知為何，我當天就一直很想用相機拍下兩個畫面。其實那兩個畫面也沒什麼特別的，一個是在玄關，家人的鞋子並排在玄關的畫面。另外一個是一個人都沒有的餐桌，他們曾經一起吃著美味料理的餐桌，然後拍一張一個人都沒有，再拍一張自己坐在那兒的照片。

 

不知道為什麼，但我當下就是很想拍攝那兩個畫面。等等各位看了片段，大概就能明白我當時的想法，因為我們有些戲是拍夜戲，所以必須換掉所有的燈光，對於導演以及現場的所有工作人員而言，都是很吃力、很花時間的一個工作。但是我那時就跟導演講，可不可以讓我演出，拍下這兩個畫面的這段戲，因為我真的很想拍這兩個畫面。現在不知道可不可以先講出來，因為等等還要放給各位看，怕會先破梗。後來漫畫的原作者西原理恵子女士，在看完電影後，也很驚訝地對我說：「永瀨先生你知道嗎，其實我先生在世的時，也拍了完全一樣的兩張照片。」當然我這不是要去表達什麼靈異事件啦，只是會覺得說，這兩場戲應該是鴨至田先生想藉由我去拍下，他對妻子和子女的感受吧。

 

我平常也有在攝影，但我是絕對沒辦法拍下那樣的照片的，在這部片中，我飾演的是使用膠捲攝影的攝影師，所以下戲時，其實我也持續在拍照，想說讓片中的孩子們，可以早日習慣這樣的情景。也讓我每次都能夠一上戲，就能很專業的使用這些器材拍攝照片。我事後再回顧，那些照片，應該也就只有在那時，才拍得出來吧。再講回鴨志田先生的小孩，他家的小孩真的非常的可愛，我們有時候在排練室休息時，他們兩個的狀態真的就很日常、很可愛，哥哥有點呆呆的，妹妹也很可愛。而和我飾演夫妻的，也很巧的，就是我的前妻小泉今日子小姐，她的表現也很棒。演出過程中，我們就看著這些小孩子，而我心裡想說，如果這些小孩子在休息室裡的狀況，能夠直接放到電影裡，該有多好啊。因此我們就想了很多方法，希望去誘導小朋友們表現出那種狀況。我們先看一下影片好不好。來看一下《元氣媽媽》的這一段。 

 

鄭：對演員來講，怎麼進入角色、塑造角色很重要，但當殺青之後，脫離角色也很重要。您會怎麼進出角色，有儀式性的行為嗎？

 

永瀨：我倒是沒有什麼特殊的儀式，如果是河賴直美導演的戲，就會比較困難。因為她的作品，說得誇張點，你必須要將你的靈魂放入電影裡才行，因此每次我都會把我的靈魂留在這裡，但結束之後，她不會把我的靈魂還給我，所以每一次我要去進行下一次工作時，我就會覺得我的表演怪怪的，有哪裡不夠。我跟其他演員一起對戲時，都會覺得有那些不對，我常常跟河瀨導演說：「妳快點把我的靈魂還給我。」但是如果是其他導演的戲，我倒是不會做什麼其他的事情，就是跟平常一樣。

 

我有個兒子，不是人，是一隻貓。我就是回家，不斷跟我的貓兒子玩，就是過我的日常生活，然後迎接下一次的工作。我會覺得你要忘記上一次，才有辦法迎接下一次工作，而我就是盡量過正常的生活，所以不會有什麼特別的儀式。那我剛剛也說過，我在演技上，是沒有什麼基礎知識的，所以我所有跟演戲有關的知識，都是從合作的演員身上學來的。然後在日常生活中，從自己的觀察當中去學。再從中抽取出我需要用的部分。平常就是盡量平常心，去過一般的生活。像我演的戲，大部分的角色都是平常人，雖然也有演過殺人犯什麼的，那些比較屬於特例。但因為我們平常飾演的角色，都是正常人，所以，我就盡量保持在正常、日常的狀態，跟貓玩，跟朋友出去吃飯等等。 

 

鄭：那在您日常的生活當中，有沒有特別覺得什麼是我在演戲時可以派上用場的？

 

永瀨：有的，還不少。有件事情其實不能太張揚，因為滿多這樣的案子來找我的。我其實不太能喝酒，但我在日本拍了很多酒的廣告，所以我今天特別在這裡偷偷跟大家說，其實我酒量很不好，可是我很喜歡一些喝酒的場合，我喜歡跟朋友一起喝酒，而我同時也有一些愛喝酒的朋友，跟他們一起出去之後，看到大家喝得如此開心，我也會很開心，也會變得非常嗨。

 

我自己不喝，但不知道為什麼，我演過很多需要發酒瘋的角色。有次我跟朋友講說，今天我請客，但是你們要展現喝醉酒的樣子給我看，我帶著他們到了酒吧，看著我朋友一個一個倒下，然後一個一個把他們開車送回家。我還曾經有過這樣的經驗，參考朋友的動作，採納進我的演技裡。其中有一個人，一直挖鼻孔，我就試著學他，這樣一直挖鼻孔，我在電影裡面，就真的這樣去演。再來就是一些我過往的記憶，也會從人生經驗與記憶中，尋找出一些東西加到我的戲裡。

 

鄭：演員這個角色，相較之下，都是被選擇比較多。請問您有沒有，沒被選擇到，沒有工作的經驗，可以跟我們分享一下嗎？ 

 

永瀨：有，有一陣子我很想演電影，但沒有人找我。我出道之後有五年都是這樣的，拍了第一、二件作品後，再來就空了五年，沒辦法演電影。當然還是有一些電視劇或其他工作機會，但幾乎都沒有電影工作，可是，我卻是蠻開心的。 

 

鄭：因為沒有工作？ 

 

永瀨：對，那就有時間可以盡情看電影啦。我一開始遇到的電影救了我，所以我在演的時候、在看的時候，都會得到救贖，我從來沒有懷疑過電影，我一直相信著電影。那五年沒有工作的時候，不知為何，我都一直這樣相信電影。可能我也蠻享受這種境遇的吧。臺灣也有美祿不是嗎，加在牛奶裡面的那種東西，我家當時就只有這個東西，所以我就喝美祿喝了六天，一直一直喝美祿，但就是超開心，不知道為什麼。

 

當時的感覺就是「喔，我在吃美祿耶，早中晚都吃耶」。這種自覺是很有趣的，所以真的很開心。可是，那種時候說不會焦慮是騙人的，我們去看那些其他想演戲，卻不能演戲的年輕人時，總是覺得說，沒有工作其實是一種基準，什麼都沒有的時候就是一個起跑點，是一個原點。我們都是從這裡出發的，所以說如果沒有工作了，就是又回到原點了，不是嗎？當下一次又有人給我工作時，就會覺得我又向前進了一步。因為什麼都沒有的時候，如果只一味提高自己的理想、志向，反而就會給自己很大的壓力。那麼就是相信電影，相信自己，去度過那樣的時光吧。

 

當然那段時間裡，我看了不少二輪片，那些片子都便宜，吉姆賈木許的電影《天堂陌影》，也是我在那時所看到的其中一個作品，看完這部電影時，真的讓我好想演電影喔。沒想到，有一天，賈木許就跟我聯絡了，明明我當時就完全沒工作啊，賈木許居然會跟我聯絡，我真的覺得不可思議，那個時候，我基本上也沒什麼大案子。但我心想，如果他找我去試鏡，那我絕對願意去。後來我們一開始見面的時候，他都沒提到要拍的電影內容，反而稱讚我穿的鞋子很帥，好時尚，還問我喜歡什麼音樂之類的問題，然後試鏡就這樣結束了。

 

我心想這大概表示沒戲唱吧。沒關係，反而我都見到賈木許本人了，我也很高興，而且他好帥喔。但沒想到，第二次甄選，然後決選，我都被叫去了。第二次甄選時，他們給我一個情境：在旅館裡有一對情侶，然後請我即興演一段。當時的對象並不是實際上是要和我演對手戲的女演員，是助導來扮演那個角色。我什麼都沒做，也完全沒有表現任何事情。只不過當時剛好有個咖啡放在前面，旁邊有個咖啡勺，我就拿著咖啡勺，試著想把它折彎，結果當然不會彎啊。過了一段時間我就想說，真的不會彎欸，那我就把它放在旁邊了，然後就開始發呆。工作人員就喊說「好，辛苦了唷！」我心裡想著「完啦，應該又搞砸了吧。」於是我就走了，但剛好導演期待的，就是這樣一個沒什麼反應的、沉默的角色。

 

當時我有個朋友，是搞鄉村搖滾樂團的，而我也受到他們影響，現在在日本買二手衣是很貴的，但當時的二手衣其實很便宜。而他們就是常穿二手衣，那時候他們也還不出名，但我就受到他們影響，穿那種他們會穿的，那種厚底膠鞋去參加徵選。沒想到完全中了導演對於那個角色的想像，而這件事我也是後來才知道的。 所以這部電影就是我重回電影界的契機。賈木許我相信大家都認識他吧，大家應該都知道他，他真的是個好人。我在拍《神祕列車》的時候，大概是他的鼎盛期。大家都會想和他拍電影，可是當時，基本上人數、預算、工作人員都決定了，但大家都還是會去找他，那時候有很多外國人想要去他的拍攝現場見習，而他都歡迎大家來，所以就會有德國人、義大利人，各個國家的人都去到他那，大家共同租一間房子住，然後再無償地去幫他忙。

 

而這當中有一位同仁是在拍8mm電影，賈木許聽到之後就說「那我們拍攝結束休息時，就放8mm電影吧！」你看他人有多好。再說一些關於他的花絮，比如說貓王，他是搖滾音樂始祖，當時賈木許要拍一部關於他的短片，和其他短片一起做短片合輯，於是就跑到他的出生地曼非斯去拍。有一天好像是上午的拍攝取消了，而為什麼會取消呢？因為那時有一場巴布狄倫的演唱會，結果他就自己花錢，買票招待大家去看巴布狄倫的演唱會，就這樣不拍片了，大家跑去聽演唱會，我當時心想「這樣真的可以嗎？」但他回說「拜託！我們要拍一個音樂電影，現在音樂之神來了，我們有什麼理由不去呢？」太棒了，我真的這樣覺得，像這種地方，會讓人覺得他真的很動人，他真的是個好人。

 

我的名字叫永瀬正敏，但他會幫我想一些奇怪的外號，我的外號叫EARL，他現在也還是會這樣叫我。但是對於日本人來說，R跟L是最難發音的，所以我打電話到他辦公室時，我跟他們說我是EARL，他們就問說「蛤？你是誰？」所以我其實很希望他想個更簡單的外號給我。這些是一些關於賈木許的趣事。既然我們聊到了賈木許導演，那我們就來看一下片段好了，拉著行李箱走路的那段。 

 

    

 

鄭：我們來看一下賈木許導演《神祕列車》中，永瀨先生走路、還有丟打火機的片段。 

 

永瀨：為什麼要讓大家看這一段呢？因為當時，其實在進到拍攝現場大約一週之前，工藤夕貴小姐與我就在試戲了。當時賈木許導演問我們「你們有沒有什麼點子？」他是那種會一直問演員有沒有點子的導演，比方說抽菸的鏡頭，如果就只是單純點火抽，那會有點無趣，所以他就問我有沒有點子。我就表演一段給他看，他看完之後，就直呼說「好棒」。於是當天他就重新改寫了腳本，發給所有的工作人員。另外，我跟工藤夕貴小姐扛著行李箱，在曼非斯的街上走路的那場戲，他當時就在想說「行李箱到底該怎麼拿呢？」這時，我最喜歡的攝影師羅比穆勒先生也在現場，他就提議說「那不如讓他們拿一根扁擔，兩個人挑著行李走，怎麼樣啊？」導演聽完覺得很不錯，所以劇本就這樣不斷地一改再改。

 

當然真正開始進入拍攝後，劇本就不會有太大變化了。各位剛剛有看到，我跟工藤夕貴小姐兩個人，拉著行李箱進到旅館。這個時候，遠處有一隻小狗經過，那是不是劇本裡面有的，這種現場發生的意外，有時會被保留下來，但其他的台詞，基本上就不會再變了。賈木許導演總是會在事前試戲時，很頻繁地問我們演員有什麼好點子，在美國、英國或是歐洲，我所遇到的導演，基本上都常常會問別人說「你有什麼點子？」但在日本，導演就比較不太會去問演員，會覺得這樣不太好。

 

而在海外，如果被人家問了之後，卻沒什麼點子的話，大概就會被人家想說，你是個沒什麼創意和點子的演員。也就是說，我們在面對自己角色時，如果想得越深，大概就越會有好點子出現。所以我在跟海外的團隊工作時，基本上是我表達自己意見，和導演共同創作劇本，這點也是非常重要的，前陣子我拍了一部伊朗電影，我發現裡面有很多是劇本裡沒有的台詞，現場的伊朗演員他們就這樣即興演了起來，我在旁邊看得目瞪口呆，心裡想說「現在到底是發生什麼事？」他們非常主動、非常積極，導演也允許他們去做這樣的改變。我在現場倒不會做什麼大的改變，我們在日本工作的習慣是，事前如果有任何不懂的、感到疑問的地方，你一定要去找導演，請導演留一些時間和你討論，然後你消化之後，再進到現場進行拍攝。到了現場，就不會有什麼更動了。所以在現場，如果臨時有什麼不同的地方，或是臨時有什麼樣的靈感，我們可能會偷偷地跟導演或演對手戲的演員討論。

 

剛剛我說到我在賈木許導演前面耍了打火機技法，戲裡面還有一個演員是湯姆威茲，他是唱藍調音樂的，應該也算是這部片的旁白，他演的是一個電台DJ，他看完電影之後，就一直模仿我那個點打火機的動作，結果後來搞到自己手受傷，還綁了OK繃。 

 

鄭：永瀨先生在國外有很多工作經驗，您認為海內外有哪些工作方法是相同的，或是有那些是不同的？有什麼共通的工作方法嗎？ 

 

永瀨：其實在日本也不能一概而論，日本很多導演的工作方式也是不一樣。而我自己一開始所參與的海外電影，就是賈木許導演的《神祕列車》，這部作品讓我發現一件事，那就是拍電影基本上是沒有什麼不同的，不管我們是在哪個國家，拍電影這個行為，基本上都大同小異。不管是演員還是工作人員，我們都希望能發揮百分之百、百分之一百二的力量去完成一場戲，這樣的心情去到任何國家都是一樣的，當然我們一開始可能會覺得「哇，這是美國電影、這是法國電影耶，好厲害。」然後自己把自己的門檻給拉高，可是等到自己親身參與之後，你會發現，那其實真的沒有什麼不同。

 

在電影拍攝現場都是一樣的，所以我也有了一種體認，很多事情我們不要有先入為主的觀念。比方說我也來台灣拍過電影，當初也是有人邀請我，而我心裡也是想說「好啊，那我就來拍拍看。」這種想法也給我帶來了許多很好的機緣。我覺得我這輩子最值得驕傲的一點就是，我有許多好機緣這件事，其他就沒有什麼值得驕傲的了。

 

鄭：你會不會害怕失敗這件事情？比方說，面對一些未知，去到沒去過的地方工作，去做你沒嘗試過的事情。你會害怕失敗嗎？

 

永瀨：事實上，我會盡可能去享受這些未知。當然，有些事也會讓我很驚訝，比方說，我之前去到冰島，在非常接近北極圈的地方拍片，是在冬天的冰島拍電影。我接到委託時，看了劇本，覺得劇本非常有趣，所以向對方表達說，請務必讓我參加。但後來我發現，這是首次有劇組要在冬天的冰島拍電影，我當時心裡想說「嗯？這是怎麼回事？」後來才知道，原來是那邊太冷了，通常冬天不會有人去那裡拍電影。但我聽完之後就回說，「嗯？可是我們就是要拍啊，對不對？」我心裡是想說，既然大家都是第一次，那應該會是很好玩的經驗。我的心態一向都是盡可能樂在其中，再來，我們到了現場之後，我也會盡可能和大家保持良好的關係，通常一開始我都會先去學些當地的髒話。

 

我在現場會先請他們教我這些髒話，我覺得這是很好的溝通工具。我在拍攝的過程當中，通常不會帶許多工作人員，陪我一起到現場。以前，我曾經一口氣去到亞洲的六個國家拍片，台灣也是其中之一。這部片是由楊德昌導演監製的，那時候我也是一個人就去了，沒有帶太多人隨行，我覺得一個人去，比起帶著大堆人馬去，更容易獲得接納。大家會更願意包容、開敞心胸來接納你這個外人，所以我向來喜歡一個人去各式各樣的現場。也因此我常常跟美術部門、道具部門的人，交情都變得非常好。我去香港的時候，不知道為什麼，被帶到一位髮型師的家裡面，他還叫我住他家。但他是男的啦，他媽媽也在，我們什麼都沒有發生喔。他媽媽煮了一桌很好吃的菜請我吃。我就是透過這些人，讓自己能夠有很好的回憶。

 

鄭：比方說，有些人可能會帶著很多助理一起去，但這種情況下，就會豎起一道牆，對嗎？

 

永瀨：對，確實。就算不是拍電影，我也會覺得，帶著一大群人馬一起去到某個地方，事情就不會發展得太順利。我希望是以人與人之間對等的方式，來跟大家溝通相處。當然，這樣子也會因為文化不同，而出現一些辛苦的地方，這點是沒有錯的。但儘管如此，我還是希望能去享受這些部分。

 

鄭：如果今天導演的想法和您的想法不一樣，您會怎麼處理？

 

永瀨：怎麼處理啊⋯我覺得在拍片現場，導演的意圖是最重要的。在拍攝前，我會和導演建立信賴關係，這個信賴關係沒有建立起來，就很難合作了。而假設雙方認知出現一點小落差時，我會盡可能趕快與他溝通，想盡辦法與他討論，雙方是哪裡意見不同，我會把我的真心話說出來，而我也希望導演能夠告訴我，他內心的真正想法。但其實雙方認知出現落差，這樣的狀況倒不是太多。

 

鄭：您平常在拍攝的時候就會很注重溝通，是嗎？那麼從開鏡之後，您就不太再去想關於演戲、表演的事情了，對嗎？

 

永瀨：我覺得有很多不同的方式，比方說我在演《KANO》時，有魏德聖監製和馬志翔導演。我雖然是一個日本人，但我對當時的年代不太瞭解，所以我也要去聽取很多大家的意見，而大家也會告訴許多我當時的知識，讓我去了解關於我父執輩的事，他們會告訴我說「這個時候，我們父執輩的日本人，是會做這些事情，不會做那些事情」等等。這都是拍攝的時候，導演與製片，他們教會我的。

 

開鏡之後情緒如何轉換的問題，就如同我之前所說的，我在進入一場戲，在拍攝前。我會去注意，心裡要有一些空白的空間，可能我會去看書、看資料，研究這個角色，但是，如果做太多研究，太投入，以很方法論的方式，年輕時可能需要這樣的做法吧，但是一直用這種方法，會導致如果今天有一顆變化球丟過來，你就沒辦法去接了。你只能用你自己創造出來的東西去應付，這樣會有點缺少柔軟靈活的應變能力。但拍電影是一個宇宙，這個宇宙不光只有你一個人存在，而是由你，與其他演員、現場的美術、音樂、燈光等工作人員一起融合起來，所組成的一個銀河系。所以在這當中，你不能把自己做得太滿，你要在心裡留多一點空白，由導演在這塊空白處填上顏色，也能讓和你一起對戲的演員，彼此能夠有一個丟接球的感覺出現，共同去創造一種未知神祕的東西出來，這樣才會比較有趣。我現在漸漸會有這樣的想法。

 

但其實我年輕的時候，自己也做不到這點，我只會一直想著「我要這樣演」，但就不是進行得很順利。當時我還沒有辦法，用這樣一個從容的態度去演戲。我在演《元氣媽媽》時，這個我自己講起來都好害羞，我是跟我現實生活中的前妻，一起飾演夫妻的角色，她在拍戲時就跑來跟我說，她覺得我成熟了不少，而我就很好奇她為何會這樣講。後來她回說，因為我之前跟我前妻在一起的時候，她覺得和我相處是很困難，很辛苦，彷彿每次都要和不同的男性相處。這一點我自己並沒有發現。原來是我以前下戲之後，都會把角色的情緒帶回家，所以她才說跟我相處很辛苦。我聽完之後，就拼命跟她道歉，這一段怎麼大家都沒有笑呢，都好凝重地在聽喔。

 

年輕的時候或許需要一些這樣的功課，你要表現自己的演技，你要做很多功課，把自己帶入角色當中，可是經歷許多事之後，我現在知道我要退一步。如果這場戲的主角不是我，我就不需要表現得這麼多。現在我們有一部戲正在日本上演，主題是和家庭有關的，那是一個比較扭曲、奇怪的家庭故事。裡面有一些戲份是以我為主，但我在現場拍攝時會發現說，這場戲其實不應該由我來主導。比方說，我有時會覺得，這場戲的主角應該是我的孩子們，要不然演起來會很奇怪。所以在拍攝的前一天，我就會跟導演說「這邊我應該要退一步，把重點放在孩子身上。」這就是我現在演戲的方法，我覺得心裡面的留白與空間，其實是非常非常重要的。

 

鄭：心裡的留白，這種感覺似乎是一個關鍵字。是什麼樣的契機，讓你去體認到這種感覺的呢？

 

永瀨：契機其實有滿多的呢，然後慢慢堆疊在一起才出現的。這當中我也經歷了許多事，但大概就是過了四十歲之後才有這種感覺的吧。之前有一部電影叫做《戀戀銅鑼燒》，也是河瀨直美導演的作品，很遺憾的是，其中有一位女演員樹木希林，在去年五月十五日去世了。基本上，我跟她演完之後，真的覺得她太棒了，會希望每一部作品都能跟她合作。她真的很厲害，在演出的時候永遠都是在襯托別人，她不會把自己的光彩釋放出來，會讓觀眾去看見與她對戲的演員的表演，這真的很棒。

 

我們今天好像也有準備這部電影片段，說到這裡，在日本常常會有年輕一輩的演員詢問的問題，他們常問我「要怎樣才能哭得出來呢？有時候你也是會哭不出來對不對？」我就回說「對，也是有的。」我演過一部片叫《兒子》，是山田洋次導演的電影，他大概是日本最棒、最厲害的導演了。其中一幕戲是要讓我哭，但在拍攝之前，他跑來跟我說「你不要光想著哭喔，不要想著要讓眼淚流出來，不是那樣的。是你的心要難過，你的心在流淚，就會傳達給觀眾知道，眼淚只是單純的視覺形象。」常常會有綜藝節目去問演員說「你能用哪一隻眼睛流下眼淚呢？」但那只是你的淚腺比較敏感啦，淚腺發達是沒有用的，要真的用心去哭，這是山田洋次導演當時教會我的。

 

各位可能也有和老人一起對戲過，我當時在和一位老人對戲時，導演跑來跟我說：「永瀨，你看那個人，他真的不行。」我就回說「為什麼呢？」他說「那個人演得太有老人的感覺了，背慢慢弓起來，慢慢地這樣站起來，可是當人年老的時候，大家其實是會想盡辦法藏住自己的年邁，會告訴大家說『我的身體還是很硬朗喔』，這才是真正的老人，所以剛剛那個人不行。」導演那時候是這樣跟我說的。

 

再回到樹木希林身上，當時有一幕戲，其實是不能哭出來的，我就不贅述那個劇情了，因為會花太多時間，大致是說一個生了病的人在銅鑼燒店工作，因為某些謠言，讓人發現她其實是個痲瘋病人，所以就有人說，那會影響到店裡的生意，而我試演的角色，因此不得不開除她。

 

當時我在戲裡是很想留住她所飾演的痲瘋病人，卻留不住她，因為我欠了店老闆很多錢，所以必須要聽老闆的話，而我心中一直覺得很虧欠她，所以過了一陣子之後，我就去了她住的地方拜訪她。那場戲其實我不該哭的，但我真的忍不住了。那是我真的眼淚。觸發了我的眼淚的就是樹木女士。那場戲事實上，我的表演是失敗的，因為本來不該在那邊哭的啊。因為後面還有一場要我真的哭出來的戲，如果哭兩次的話，後面那場戲就會有點虛了，但是導演最後還是用了我哭的畫面，讓那場戲又起死回生，出現在電影中。

 

那場戲我完全沒有台詞，當時攝影機拍到我的臉的時候，導演就馬上寫了一張紙條給樹木女士，當時還在正式拍攝喔，她寫說「永瀨現在不小心哭出來了，所以麻煩你加一句『東西好吃的時候，你要笑啊』。」而樹木希林女士看到紙條後，就真的說了「好吃的時候不要哭，要笑喔。」但當時我真的忍不住。所以接下來這個片段，希望各位不要看我，看一下樹木希林女士的表現。

 

鄭：我們來看一下樹木希林女士的片段。

 

永瀨：我真的希望自己也能演到像她那樣，那場戲我真的沒做好，因為我的那個眼淚。我覺得除了紀錄片之外，所有的電影都是虛構、被製造出來的，就是虛假的世界，很少會出現自己真的在飾演自己的情況。但在那個虛假的世界上，如果再加上一層虛假，那肯定會被看穿的，所以我一直在告誡自己不要這樣。但她那個眼淚是真的，當然這當中也受到了河瀨直美導演所打造的環境的影響。另外各位看到她剛剛的那個畫面，嘴裡沒有牙對不對？那是她感冒倒下之後，重新起身時的第一幕戲。

 

在拍攝現場，我看到她把假牙拿掉，然後表現出自己病了、如此憔悴，真的會讓人覺得，她在營造角色方面是如此投入。但樹木希林女士只是淡淡表示說：「不好意思，我的假牙正在修理，所以今天沒辦法帶過來。」，就只說那是她的一個小即興而已，她是那種完全不會去強調自己的光彩、努力的人。我真的很尊敬她，她在是枝裕和導演的作品裡也是表現得非常傑出，是個優秀的女演員，她離世這件事真的很遺憾。

  

鄭：有沒有什麼片段，是讓你感覺特別害羞，不想讓別人看到的？

 

永瀨：讓我覺得害羞的戲其實很多。我覺得當一個演員，在攝影機前面，就是要考驗你到底能夠有多丟臉，放下你的羞恥心，去做這些丟臉的事，對於演員來說是非常重要的。我覺得我不是明星，一直都只是個演員而已，既然是一個演員，在所有觀眾面前，如何丟臉，其實都無所謂。

 

當然，你問我會不會有覺得超級丟臉、害羞的片段，其實有一個，我在與自己一起拍過戲的導演身上，獲得了許多很好的經驗。我身為一個演員，有時會覺得我不是在演戲，而是融入了這些角色當中，幾乎是變成了這些角色本身。而如果能讓我覺得自己可以達到這個境界的導演，我就很慶幸自己能夠跟這個導演合作，接下來我要介紹的這個作品也是一樣，說老實話，畫面看起來可能會有點髒，但我在戲裡面演的就是這樣的角色，所以就這樣自然地演出來了。

 

這個故事講的是我飾演的角色的女兒被撕票，我演的是父親這個角色，台灣應該也有所謂的電話黃頁吧，之後這個父親就不斷地一個一個打電話，想要追查犯人是誰。他花了很長的時間，幾年之後，他才終於找到這個凶手。而這個凶手也有一個女兒，然後我就去綁架了他的女兒。綁架對方女兒的過程當中，心情就開始激動了起來，想到自己過去的回憶，後來就因此心軟了，而把女兒還給這個凶手。這場戲我覺得非常難為情，但先請各位看一下吧。

 

鄭：我們看一下那個《64 史上最凶惡綁架撕票事件》的片段。

 

永瀨：這大概是電影史上最長的鼻涕吧。但是，坐在副駕駛座的這個小女孩她問我說「你也有小孩啊？」我回答「對啊，但已經不在了。」她本來還有句台詞是問說「為什麼呢？」但我當時已經哭到不行了。當時我其實可以用手把鼻涕擦掉的，但如果是真實的情況，我想應該是不會有人那樣做的吧。

 

當時拍完那場戲後，導演組的人並沒有馬上說「這場戲OK了」，可能也在考量連不連戲等等的因素。所以我就拉著那個鼻涕在那邊等，等了大約有十到十五分鐘吧，基本上鼻涕我也不敢擦，因為如果畫面不ok，我是沒辦法動的。後來有個燈光組的同仁，忍不住大喊說「你們搞什麼鬼啊？這麼精采的戲，不可能再重演一次了，快點決定要不要啊。」所以現場真的有一個或兩個人是懂我的心情，是真的可以帶給我很大勇氣的。

 

這部片的導演瀨瀨敬久，他也是一位很優秀的一位導演，他和導演組的同仁，後來也有好好跟我解釋，為什麼要我等那麼久，也向我道了歉。但哪怕如此，燈光組的那一位同仁的那個發言，還是讓我很高興，我心想是真的有人懂我的，而且最後導演也沒有把那一段給剪掉，還是用在電影裡了。這大概真的是電影史上最長的鼻涕吧。到底為什麼能夠流那麼長呢？我也不知道，可能因為當時是冬天吧。

 

鄭：所以導演也跟你解釋說「抱歉讓你忙那麼久、等那麼久」，那在其他的電影裡面，也會有導演去向你解釋嗎？

 

永瀨：我們還是先看下一個片段，看完我們再來說明吧。

 

永瀨：這是山田洋次導演的《隱劍鬼爪》，剛才我們已經提過這位導演，這部片是我們一起合作的作品，描述的是江戶時代武士的故事，我的角色雖然是武士，但非常貧窮，是最低階的武士。當時長官命令我去殺一個跟自己很親近的同伴，而同伴的太太在知道這件事後，就自殺了。最後我用必殺的隱劍去殺了我的上司，大概是這樣的故事。那種隱劍是真有其物，山田導演沒有在唬人。我就不講得太詳細了，但基本上那種劍刺中某個點，是會不見血就能致命的，那是以前曾經有過的一種招數。而當時那場戲，是拍我到墳墓去向同伴說話，話完說之後，我就將那把劍埋到土裡，就只有這個鏡頭，然後再加上後面的一小顆鏡頭。光是這一幕，我們就花了八天。每天早上穿好衣服，基本上，我不是有錢的武士，沒有辦法剃頭，因為剃頭是很專業的，要花很多錢。所以，我飾演的角色，頭髮後來就慢慢長出來了，而我自己也就隨便地把頭頂的頭髮剃掉，但這樣看起來反而有點像龐克頭，旁邊長、中間短，我覺得很有趣。

 

基本上後面是假髮，要處理一個假髮，要花兩個小時，八天當中，每天都去弄兩個小時的頭髮。導演雖然是世界知名的大導演，但當天只要沒拍成功，他都還是會跑來跟我說「永瀨，很抱歉，今天也沒辦法拍。」他還是會好好地來向我道歉，明明他可以很大牌地說：「今天就這樣，收工。」但他連對我這種當時還是很年輕的演員，都還是很有禮貌地來道歉。他的心態和黑澤明導演有點像。基本上，只是要等這個雲彩，可以花八天。雲彩不能太明亮、又不能太陰沉，大概就是模模糊糊地看到山陵線，後面還稍微亮一點點。基本上，主角的心境，全部都是由映照著頭頂的雲彩去反應，當然這些事，是我後來才聽導演說的。我聽到的時候感到很欣慰，覺得他很了不起。只不過，為了要拍這天色，他還是讓我等了八天啊。

 

鄭：所以，您是很高興導演這麼珍視這一幕嗎？

 

永瀨：是這樣沒錯，電影的表演，基本上就算是一個大遠景，也一定要把那個感覺傳達給觀眾知道。不能只靠台詞、表演，刻意地演出來，告訴大家說「我現在很難過喔，現在又很開心喔。」這樣是不行的。有時候就算只有一兩幕的遠景，還是可以把戲裡，這個男人的心境給傳達出去。這樣的表現，才真正算的上是電影。所以就結果而論，我是很開心的。當時我們每天就是去休息室，結果發現不順利，又搭著車離開。到了最後那一天，拍成之後，我們從現場要回到休息室，工作人員全都出來拍手迎接，對我們說「終於拍到了」。後來我在戲院看到這一幕時，心整個是揪起來的，瞭解到「原來他等的就是這個啊！」所以我能夠和這麼多優秀的導演一起工作，真的很幸福。

 

鄭：與人邂逅的經歷，對永瀨先生在拍電影這方面來說，應該是最重要的事情了吧？

 

永瀨：對，其實除了邂逅之外，我沒有任何事情是值得自豪的。我真的很有貴人緣，遇上很多優秀的人。

 

鄭：所以，這是指彼此心靈能夠相通的意思嗎？

 

永瀨：當然也有這樣的成分在。他們能從我的體內，去觸發一些我自己都無法想像的東西出來。日本有一種說法叫「大家同吃一鍋大鍋飯」，就是一鍋飯，大家分著吃的感覺。所以每拍一部戲，我都會有新的家人，無論是共事的演員也好、工作人員也好，這些緣分是不會斷絕，是細水長流的，我能跟這些夥伴維持著這樣的關係，對我來說，是非常幸福的事。

 

鄭：假設跟外國的演員們合作時，儘管語言不通，心境還是能夠相通的嗎？

 

永瀨：一起同台演出的朋友們，彼此有著不同的母語，大家卻聚在一起來演戲。那種心靈相通的感受，應該是超越語言的。

 

鄭：就像你和茱麗葉畢諾許女士跨國合作拍片時也是一樣。

 

永瀨：是啊，我能夠和茱麗葉畢諾許女士合作耶！她在坎城、柏林、威尼斯三大影展都拿過獎，是如此優秀的演員。跟她同台我覺得非常幸福。我們常常講的表演的節奏與呼吸，日本稱為「間」（Ma）。她這方面實在是非常厲害，我能夠與這麼優秀的演員同台，真的是感觸很深。當然，她每次都還是會花非常多的時間去準備，她真的是非常優秀的女演員。

 

鄭：您剛剛提到日文裡面會有停頓的空間，「間」（Ma）。可不可以再多講一點這個部分？

 

永瀨：這個是在日本電影界，我們的大前輩小津安二郎導演曾寫過的一段內容，他說，演員要有自己的「間」，自己的停頓，自己的留白。我也跟很多國外導演一起共事，他們都想問我說，日本的「間」的概念到底是什麼意思？他們不是很瞭解。我每次都覺得，這很難用英文去說明，因為這是日本獨有的概念。像日文還有一個詞彙叫「侘寂」（Wabi-sabi），要怎麼轉化成英文讓外國人瞭解，每次都讓我頭痛。後來我遇見日本一位相當資深的歌舞伎演員，我跟他說，每次我都不知道要怎麼回答外國人這個問題。他聽完就告訴我說，在歌舞伎的世界裡，他們是怎麼解釋這件事情的；在日文當中，魔性的「魔」跟「間」的發音一樣，都唸作MA。所以，這種停頓其實就是一種魔性。因為在歌舞伎當中有很多動作，比方說武打戲，如果錯過一個動作可能會受傷，或者說台詞如果稍微稍微慢了一點，可能就會毀了一整齣戲，所以這個「魔／間」就是如此可怕的一種東西，我才恍然大悟。

 

當然啦，「魔」這個詞要怎麼翻成英文，向外國人解釋，則又是一個語言上的障礙了。但至少讓我稍微理解了這樣的概念，我也嘗試這樣去跟外國人去解釋。跟海外演員一起工作時，我覺得彼此之間的默契好不好很重要。比方說，我跟茱麗葉畢納許小姐，或是我也跟賈木許導演合作的另外一部電影《派特森》，和我演對手戲的演員是亞當崔佛，雖然我們只有短短的一場戲，但賈木許導演說我和亞當的那種「間」真的是超級棒的，當然這可能是一種恭維啦。說到亞當崔佛，他可是能夠在星際大戰裡面使用光劍跟原力的演員，這麼厲害的演員，我能和他演對手戲，自己也很開心。但那種「間」，我還是無法具體地表達出來，我們是不是也有片段可以來看一下，無論是我和茱麗葉畢諾許小姐合演的《聖草之愛》或是《派特森》也行。

 

茱麗葉畢諾許小姐真的很棒，她稍微一撩頭髮，你就能看到這個節奏，還有戲裡我在揮動斧頭的時候，她一開始是用法文跟我對話，我不理她，繼續劈柴。其實剛剛那一段都是即興演出。她的母語是法文。但是她請了非常好的英語台詞指導老師，在開拍之前透過電話不斷練習，她也很盡力地想要直接聽日文，她的地位已經那麼高，卻還是那麼努力，讓我非常佩服，我能夠在近距離看到她如此努力的姿態，能與她共事，我覺得非常榮幸。亞當崔佛先生也是一樣，他有一種很獨特的「間」，我不知道該怎麼形容。

 

鄭：所以您心裡需要有一些留白，一些空白，才能讓我們看到這個特殊的「間」，對吧？

 

永瀨：或許吧，如果一直拼命去想著「我要演」，只想著自己的戲的話，你就沒有空間去接納對方的表演。你要接納對方的表演，甚至是丟回給對方，你心裡就必須要有很大一塊的留白跟從容。每次碰到很合拍的演員，就會讓我很開心。

 

剛剛最後亞當崔佛先生那段戲，我有交給他一本空白筆記本，如果各位有看過這部電影就會知道，亞當崔佛在電影裡飾演的是公車司機，但他的興趣是寫詩，他寫詩的筆記本後來被弄壞了，因此我的角色才送了他一本新的筆記本。我當時在讀劇本，進到現場拍攝時，並沒發現到一件事。是等到我搭飛機回日本時，才突然想到「對了，其實賈木許導演一開始給我的禮物，就是一本空白的筆記本」。賈木許導演跟我說：你如果在路上有任何靈感都可以寫在上面。我後來才想到，原來導演企圖將這兩者做這個連結，他送給我的禮物，還有我在戲中送給亞當崔佛先生的禮物，是連結在一起的。那個筆記本我到現在都還留著，上面寫了很多東西，做了很多紀錄，但當然不能給任何人看，因為我的字太醜了。