安妮艾特金斯 Annie ATKINS
美術設計/悄然煽動故事的沉默使者
2021-12-06
【美術設計】安妮艾特金斯  【美術設計】安妮艾特金斯

安妮艾特金斯,平面設計師、片頭設計師。毅然捨棄冰島麥肯廣告藝術總監職位,轉向攻讀都柏林大學電影製作碩士,意外開啟將平面設計運用在電影製作的契機。以磅礡史詩劇集《都鐸王朝》為起始,接續與威斯安德森、史蒂芬史匹柏等國際名導合作,精巧雕琢出《法蘭西特派週報》、《間諜橋》的虛實宇宙,為道具平面設計取得前所未見的高度矚目。四度入圍美國藝術指導工會傑出藝術設計獎,以《歡迎來到布達佩斯大飯店》獲獎,亦襄助該片摘下奧斯卡金像獎最佳藝術指導獎項。
0601電子報Bar
時間:11月21日(日)19:00-20:00
地點:臺北文創大樓14樓文創會所
講者:安妮艾特金斯Annie ATKINS
講題:美術設計/悄然煽動故事的沉默使者
主持與談:蔡珮玲
文字記錄:彭湘
攝影:蔡耀徵
0601電子報Bar
蔡珮玲:大家好,我是電影藝術指導蔡珮玲,很開心可以主持安妮艾特金斯的這堂課。安妮艾特金斯是世界上最好的電影平面美術之一,她同時也是很好的電影藝術指導,今天非常的難得。我今天準備了很多很多提問,所以我們就趕快直接來發問吧!歡迎安妮艾特金斯。

安妮艾特金斯:大家好。

蔡珮玲:希望聽你分享第一次接到電影平面美術的故事。請問你是如何接到第一份相關工作?以及從何時開始決定這一條路呢?

安妮艾特金斯:我一直都很喜歡設計,我的父母都是設計師,小時候我就想當平面設計師,大學也是念平面設計。我這輩子一直都在看電影,但我從來沒有想過原來在電影產業中有平面設計這個工作,這對我來說就像是個被藏得很好的祕密。畢業後我先到了廣告業,那幾乎是老師們唯一鼓勵我們的出路,所以我們不知道還有其他路可以走。我花了四年在廣告業,前幾年我做得蠻開心的,但後來我覺得好像都在重複做一樣的事情,我想嘗試一些不一樣的。我也在想或許我不是那麼適合做廣告設計,所以我離開了設計崗位去了都柏林念電影,也就是我現在居住的地方。

我以為我會學習如何當編劇、導演,或是攝影師,但我從來沒有想過我會幫電影做設計。但進了電影學院後,電影平面設計的大門為我打開,我也重新愛上設計。我從電影學院畢業後的第一個工作,就是幫以亨利八世為背景的電視影集《都鐸王朝》做平面設計。這部影集拍的時代是十五世紀,我設計的品項有皇帝的詔旨、教堂的彩繪玻璃、亨利八世跟妻子間的情書。對第一份工作來說,這個經驗非常好玩,但當時的我根本不知道自己在幹嘛,我也從沒做過那個時代的相關設計。

以前做廣告設計,我們會需要設計LOGO、雜誌、網路廣告等等,但當然這些都跟亨利八世一點關係都沒有。一開始就碰到很大的困難,我沒有想到一個發生在十五世紀的故事竟然需要這麼多平面設計,因為我以為平面設計是很當代的發展,但是其實「設計」的本質從人類出現以來就有了,譬如史前時代的洞穴中有壁畫,洞穴壁畫也是有人設計出來的。總之,這對我來說是非常有趣的第一份電影平面設計工作。

我為什麼會得到這個工作機會?某次有位講師來到我當時唸的電影學校講課,主題就是電影相關的設計,而他也正是這部影集的平面設計師。他看到我的作品集後跟我說,畢業後可以去找他們面試。這就是我拿到的第一份電影工作,自此我就開始幫影視產業做平面設計。

蔡珮玲:因為在台灣很少有專職的平面設計師,平面設計科系也沒有電影美術的課程,通常是美術組的成員分工一起做。想請你分享在正規體制下,從電影的前製到後製階段,電影平面設計的工作範圍跟流程?是否可以《歡迎來到布達佩斯大飯店》為例。

安妮艾特金斯:首先我要說,我們學校也沒有教電影平面設計,這也是我自己開設工作坊的原因,在我開這個工作坊之前是沒有這一環的。現在有來自世界各地的人來到都柏林參加我開的工作坊,這是市場上一個有趣的缺口,竟然沒有人在教這件事,不過或許會從現在慢慢開始改變。接下來我們來談《歡迎來到布達佩斯大飯店》,這部電影真的突顯了這門藝術的美妙,這是第一次觀眾真正看到平面設計在電影的重要性。首先,其實每部電影都有平面設計,只是相對不明顯,而以威斯安德森導演的拍片方式來說,平面設計是這當中十分重要的一環,觀眾可以非常清楚地看見,也讓大家更瞭解這門技藝了。
 
我們就用《歡迎來到布達佩斯大飯店》的平面設計來舉例,首先藝術指導Adam Stockhausen和導演威斯安德森雇用了我,藝術指導會先做出整部電影的美術設計,包含場景、視覺風格。他們需要有人協助創造出這個世界,因此有了場景的陳設、畫家、化妝、模型製作,當然還需要平面設計師。平面設計師的範疇基本上就是負責所有觀眾會看到的物件,假設有東西是紙做的,上面的文字、插圖、照片、圖樣等等都歸平面設計管。

當時我到了德國,也就是這部電影的拍攝地,我做的第一件事就是坐下來讀劇本。首先你要讀劇本,每個人都必須理解這個故事,每當有新的版本大家都會收到,要確保所有人都是在同個劇本下工作。劇本會告訴你要做出的大部分道具,我在讀劇本的同時,也會寫出一個清單上面列出所有要做的東西。可能小到是一個角色給另外一個角色的一張紙條,或是延伸到飯店外的巨大招牌,所以這些設計的品項有大有小。在我列出需要設計的清單,我也同時要去研究電影所處的時代背景。

威斯安德森的電影比較不一樣,因為它的時間、地點不見得完全寫實,但他的電影一定會以某些真實為基礎。它可能是講一個並非真實存在的國家,但可能是根據1950年代的東歐國家而來。因此,我們就會研究、蒐集了很多東德、匈牙利的資料來參考,這是前期做功課的時候看的。我們為此蒐集了數百個參考資料,即便要做一個看起來非寫實的東西,但它仍會有所本。又好比一張插圖畫得很精細,比真正存在的東西更有意思,但一開始都會有所本。也因為有所本讓我們創造出來的物件更多了些奇幻元素。

我會從電影開拍前兩個月開始工作,在這段時間我會做功課,訂購需要的材料與紙張。我必須思考這個東西的年代,哪個角色會使用它,再開始製作我所負責的道具。在做這些道具時,我會給藝術指導Adam Stockhausen和導演威斯安德森看第一個版本,他們會提出一些修改意見,比方說試試看另外一種粉紅、另一種綠色、另一種字體風格等等,看他們想怎麼改。有時候可能有二、三十個版本,才會有電影中正確的那一版。電影開拍後,也就是在我加入之後的兩個月,便要開始跟時間賽跑,跟上所有工作進度,直到拍攝最後一天。當導演說「殺青」,通常這時才是平面設計完工的時候,這時我就會把我的工具箱打包好,將工作室收拾乾淨後回到我原本的國家。

不過《歡迎來到布達佩斯大飯店》或其他威斯安德森的電影,電影平面設計師也會在後製時參與,因為威斯安德森喜歡在後期製作時再做一些調整。不過,我想其他的導演應該不會這麼做,那不是我們工作的方式,一般我們會在拍攝最後一天就收工。而我參與《歡迎來到布達佩斯大飯店》時,剪完片後我還有一個工作──設計電影海報。同樣的,這通常只有跟威斯安德森合作時才會有,其他電影的海報通常會有另外的設計或廣告公司製作,不會由劇組中的電影平面設計師來做。但是威斯安德森希望一切由自己的團隊著手,所以我也替他做電影海報。

蔡珮玲:你曾參與《犬之島》這種離你本身國家歷史較為遙遠的文化背景與風格的作品,同時我們都知道一般只有一到三個月的製作期,你要如何在這麼短的時間內瞭解這些國家文化的特點、文字?譬如它的鈔票、紙張的質感等。你是如何處理、統整跟融合?

安妮艾特金斯:首先我得說,我們在幫電影工作的時候,我們都會跳到另外一個時空,像是十五世紀的英國,對我來說也是另外一個世界,我對十五世紀的英國原本也是一無所知;又或是未來,我對未來也是一無所知,又或者它可能是設定在我從來沒有去過國家。我必須說《犬之島》真的不容易,因為我對於日本設計真的知道得不多,我完全不懂日本字體,我覺得非常困難,它的書寫系統截然不同。但是我們有很棒的日本平面設計師加入團隊,我們的做法是假設我需要畫日本的文字,日本的設計師就會寄個檔案給我,把正確的寫法提供給我,我再手繪出威斯安德森所要的風格。

比較棘手的是假設在某個字上加了一小點,意思可能就不一樣了,我因為不曉得自己在寫什麼,來回修改了許多錯誤。又比方我也我不瞭解他們紙張的質感跟尺寸,每個國家、每個不同時代背景,都會有不同的紙張形狀、尺寸。我在接任何案子時做的第一件事,我喜歡列個清單貼在牆上,梳理不同背景下的紙張尺寸標準。像在愛爾蘭,我們就會用A的規格,A4紙就很標準,但是這個尺寸跟美國就不太一樣,現在的美國跟三十年前用的尺寸也會不一樣。這些細節你都得清楚,而且在一開始做時就要趕快上手。有一些時代,我現在已經蠻熟的了,譬如我很瞭解維多利亞時代的英國、1950年代的美國,這些時代我很熟悉可以馬上畫,但日本的文化對我來說真的蠻困難的,這是我第一次接觸這個文化。

蔡珮玲:想問關於戲用道具的事情,很多平面道具是要給演員來使用的,平面道具也算是表演的一部分。想請你談談平面設計跟演員的關係?是否能夠分享特別的經驗。

安妮艾特金斯:我們一定要考慮到演員的部分,雖然我沒有很多機會可以跟演員溝通,而且我至今面對演員還是有點害羞。我記得我的第一份工作,看到這些有名演員時我還有點手足無措。記得我在拿咖啡時遇到比爾莫瑞(Bill Murray)的時候,就連到現在我看到演員也都有種不真實的感覺,所以我從來都沒有習慣這件事。

唯一一次我跟演員近距離工作,是為了要教他們怎麼使用一些特殊的筆。故事的背景在一個特定時代,必須用某種特殊的筆寫信,比方《都鐸王朝》是十五世紀的故事,他們就要拿羽毛筆蘸墨水寫字。對設計師們來說,我們可以很快地學習怎麼操作,因為我們是學藝術、設計出身,我們平常就要接觸許多不同的工具來書寫、繪畫。但我發現這對演員來說是個挑戰,書寫這件事往往比騎馬、做特技,甚至比性愛場面都更難掌握,因為他們沒有足夠的時間練習,但他們通常都非常願意嘗試。我們也會拿道具給他們練習,最後演員還是可以決定要不要有替身或手替,來幫忙拍攝他們書寫的場景,通常會是專業的書法家來完成,我們再用鏡位和剪接假裝是演員就好。

有的時候演員會給我們一些回饋。譬如在《歡迎來到布達佩斯大飯店》片中,有個角色由雷夫范恩斯(Ralph Fiennes)所飾演,是飯店裡面的一位主管。他非常完美主義,一切都要做到盡善盡美,我們替他做了一個筆記本放在服裝裡,在定裝時他看了他的衣服跟道具,他看了筆記本覺得應該是要有隔線而不是空白的頁面。他覺得這不是角色個性應該有的道具,我們替他更換之後送回片場,這一點也沒關係,因為我們常常需要替道具做修改。

我記得電影上映後我接受訪問時,用了上述的故事去表達這部電影對細節的追求。事實上觀眾也看不到筆記本的內容長什麼樣子,但因為我們想要創造一個可以幫助演員進入這個角色的世界,這是這件道具最大的價值。當時有個雜誌採訪我時,他們誤會我的意思是雷夫范恩斯這個演員太挑剔了,但我完全不是這個意思。這個演員只是想把工作做好,我們大家都想把工作做好、把電影拍好,因此在細節的部分,我們必須做到這個程度。

蔡珮玲:想回過頭再問一下,像《歡迎來到布達佩斯大飯店》或《法蘭西特派週報》這樣的體制,你的平面美術組中有多少成員?又會是怎麼樣的分工方式呢?

安妮艾特金斯:《歡迎來到布達佩斯大飯店》中,我的團隊裡包含我有兩位平面設計師、還有兩位助理。助理們是很年輕的實習生,他們會協助很多手作的部分,比方黏貼東西、剪字體等等。在《法蘭西特派週報》我不是擔任平面設計指導(lead graphic designer),是另外一位平面設計師,她有自己的一群設計師跟威斯安德森在法國合作,我則是遠端在都柏林跟他們配合。現在我因為有小孩,兩個小男生,不太能夠出差工作,所以我有點卸下這個職務。我覺得平面設計指導的職位,其實是管理整個時程的分配,還有管理團隊裡的成員。現在我在自己的工作室工作,我可以花很多時間繪畫、書寫出我的設計,也就是真正在做設計的部分,這是滿好的工作方式。

蔡珮玲:你提到了小孩,我本身也是個四歲小男孩的母親。當女性電影工作者,面臨到成為一名母親的改變時,在我們亞洲國家中經常得放棄自己的工作,非常的辛苦。碰到這樣的狀況你會如何處理呢?此時如果你又接到像《歡迎來到布達佩斯大飯店》這樣需要去其他國家長期生活的案子,你會怎麼選擇呢?

安妮艾特金斯:這真的是大哉問,而且也是我自己過去幾年一直在思索、一直在想怎麼做才是做好的。我記得在德國拍史蒂芬史匹柏導演的《間諜橋》,好像是在2014年,我對於出差已經有一點職業倦怠,也是在那時開始想在都柏林成立自己的工作室。幾年後,我有了自己的孩子,我決定改變我的工作形式。我不需要再到拍攝地或片場,我可以在自己的工作室工作,盡可能有較為正常的家庭生活,這對我來說十分重要。當我最初有機會出差工作時,那讓我感到非常興奮!記得我第一次住在外面的旅館就是拍《歡迎來到布達佩斯大飯店》,對我來說那是世界上最興奮的事。可以跟那麼多工作人員住在一起,每天晚上在餐廳吃飯,睡在飯店,住在他鄉。而且那是在一個非常特別地方,這部片在德國境內靠近波蘭邊界拍攝,你可以過個橋從德國走到波蘭,再回到德國。對我這個來自愛爾蘭這樣島國的人來說,這絕對是美好的經驗。

隨著時間過去,我越來越不喜歡這樣的工作形式,我想要回家跟孩子、伴侶好好相處。我希望能有自己的盆栽,希望可以裝飾自己的家、自己的工作室。大家要知道,當電影美術跟著劇組拍攝時,你常常是沒有正常的設計工作室的。你可能要在老老的倉庫裡工作,或者在小木屋裡,甚至你會在荒涼的地方工作。所以嘗試過後,我其實更喜歡一個固定安穩的環境。很幸運的是,因為我已經與許多製作部門、藝術指導建立起人脈,而我在愛爾蘭成了自己的工作室。我跟他們說,如果你們願意跟我的工作室合作,可以用數位方式檔案傳給我,我也會為他們做設計。有的時候我會在自己的工作室做道具,然後再寄給他們。

最近我參與了史蒂芬史匹柏的新作《西城故事》,我就把一些道具用FedEx快遞送到紐約,所以還是可行的。我覺得疫情某種程度幫到了我,在疫情之前,很多人覺得遠端工作不行,但後來很多地方開始封城,大家發現原來遠端還是可行。因此,某方面對我來說是好事。

蔡珮玲:原來全世界都是一樣的,大家都會遇到這樣的困難。我們平面設計很多時候會碰到時間很趕、預算很少的狀況,有些設計會運用照片或掃描圖檔進行合成製作。我們常會遇到譬如像一張群眾合照,但我們並沒有那樣的經費去製作出場景、服裝,再擺上人物去拍攝。因此經常會利用網路或朋友、自己的照片做合成。想瞭解這樣的情況你通常會如何處理?以及圖像的使用版權,會需要注意些什麼?

安妮艾特金斯:我們叫做「清權」(Legal Clearance),我認為這是我們工作中非常棘手,同時也是最重要的事之一。我常常跟學生說很多事很重要,劇本很重要、劇中的人物很重要、親自動手做也很重要,但老實說法律的這個部分能夠通過才是最重要的。所以,法務太重要了,每部電影都必須要有這樣的專業人員,協助我們注意作品沒有侵權問題。因為我們經常需要找靈感,可能先找真品試著模仿,也會從別的地方找靈感做搭配。我們必須要讓法務人員知道,我們的靈感是怎麼來的,我們會有真品跟後來模仿做出來的作品,法務人員會通過這些依據,決定這是否太相似而不能使用。這不是我們能決定的,絕對不要讓這件事變成你的決定,一定要讓正式的法務人員瞭解整個過程,看到每個參考後做出決定。這確實是蠻敏感的部分。

你剛剛有提到「照片」,拍片時經常會出現需要在某個人物家中放很多家庭合照的場景,希望演員的臉出現在這些古老的照片上。我們不可能拍攝演員三十年前結婚的樣子,這時候除了要求演員提供他的照片外,我們可能也會把工作人員的家庭合照拿來,然後把演員的臉合成到工作人員的家庭合照上。這非常地困難,有時會看起來極度不自然,但我們會盡可能地讓它看起來自然。而就連這樣的過程,我們也要通過法務確認,要得到這張照片的提供者、被攝者、所有相關人員的許可,才可以使用這張照片。

【美術設計】安妮艾特金斯  主持與談|藝術指導 蔡珮玲

蔡珮玲:太感謝了,這是很重要的資訊。是不是可以分享在這個工作中,你曾經遇到最大或最難忘的失誤經驗?因為平面美術經常會遇到,譬如說錯字或相關的狀況。想聽聽你分享。

安妮艾特金斯:當然,我犯過很多錯。幫電影工作的時間壓力很大,總是在跟時間賽跑,所以一定會犯錯。犯錯沒關係,最重要的是修正,不要欲蓋彌彰。如果你發現自己犯了錯,趕快說出來、趕快解決。我一天到晚犯錯,我想最難忘的一次失誤就是《歡迎來到布達佩斯大飯店》中門爾德斯(MENDL’S)甜點盒,盒子上有一個錯字。其實,我對自己的拼寫跟文法都蠻有信心的,我很會手寫,不喜歡打字或數位輸出。但當時很不幸的,我竟然把法文字「Pâtisserie」(甜點)拼錯了,我不小心多寫了一個t。因為是手寫的,所以沒有經過數位的拼寫檢查,我應該要自己檢查第二遍、第三遍的。有天拍到一半,威斯安德森就說:「蛋糕盒上的甜點好像拼錯了。」我想說天啊,結果他說的沒錯,我寫了兩個t,所以我們得在後製進行修正。

雖然後製是可能可以彌補錯誤的,但要花時間,以及可能會花上很多錢。前述例子是一個很大的錯誤,的確都修正過來了,大家也都對我很好。而電影上映後,這個粉色蛋糕盒成為這部片很重要的象徵,很多人開始仿製它並放在購物網販賣,但我一看就知道哪個是真的、哪個是假的,譬如顏色是不是不太對。但我絕對知道哪些是片場出來的,因為如果是片場出來的上面會有拼寫的錯誤。假設你在網路上看到的蛋糕盒是有兩個t的,趕快下單吧!因為那是從片場出來的。

蔡珮玲:我上週看了《法蘭西特派週報》,注意到跟過去你的作品相比,多了更多表面的紋理跟細節,似乎隱藏了很多祕密。想知道在這一次的電影設定中最特別的部分,或者是否有什麼新挑戰呢?

安妮艾特金斯:《法蘭西特派週報》最大的挑戰是它其實有三個故事包在一個劇本裡,事情真的好多!從平面設計的角度來說,這是個忙得要死的電影。而且我們要用法文,這對我來說也是一個挑戰,因為我不會說法文,就像我不會說日語一樣。跟威斯安德森工作其實都是同樣的過程,有很多來回溝通,從找參考資料給他看,他會選出他喜歡的東西、他喜歡的字體,接下來可能就做出第一個版本給他看,他會再告訴我他喜歡什麼、不喜歡什麼,我修改完成後再寄給他。做《歡迎來到布達佩斯大飯店》時就是這樣,這些設計物可能前後會做到二十幾個版本。

在《法蘭西特派週報》中,有一個故事是黑白的,我們直接使用黑白來做設計。因為其實不太能夠冒險,假如做了有顏色的道具,以黑白拍攝時或許效果不好,所以我們做平面設計時也只用黑白兩色。這其實蠻有意思的,是我第一次這樣嘗試,要讓黑白也好看對我來說也是種挑戰。

蔡珮玲:在你出的〈電影道具大師設計學〉這本書中,提到你會先拆解劇本並且花一週的時間列平面道具清單,包含戲用以及布景的平面。想請你分享,從平面美術的角度來看,你拆解劇本的祕訣。

安妮艾特金斯:你必須去想,你要做幾件道具?每個道具要做幾個版本?每個道具絕對不可能只有一件,我們都會做很多備份。因為紙在片場是非常脆弱的,譬如說電報或情書這樣的道具,可能咖啡會撒上去,或者如果它是演員要拿、要用的,尤其因為演員們在炙熱的燈光下拍攝,他們的手可能會出汗、出油。在這樣的前提下,我習慣每一件道具至少要有六件,當道具損壞時,可以馬上拿來補。

我在列道具清單時就會思考,譬如說與動作有關的一封信,它會被撕掉灑出去、甩到空中,這就肯定會損壞。假如導演可能要拍十個takes,那我們就至少要做十個副本,同時也會準備更多備用的。像威斯安德森的電影,同一個東西我有時候可能準備到三十個,因為他可能會拍到二十幾個takes。我們不希望在現場聽到,譬如「電報可不可再更多?你再多做幾個過來」,所以我都會事前多做幾件備份。這是很重要在讀劇本、拆解劇本的籌備階段要特別注意的。

蔡珮玲:請教一下,亞洲電影的製作預算通常很有限,請問你是否參與過製作預算比較低的電影經驗?如果你在預算有限情況下,你又是如何思考跟取捨?或者有沒有什麼祕訣可以維持設計的細緻度?

安妮艾特金斯:我也參與過小預算的製作,一個小預算的電視影集,就在我參與《歡迎來到布達佩斯大飯店》之前。但後來我說「我不願意再接了」。因為這真的太困難,沒有資源、時間又完全不夠,也沒有辦法花錢找人做。你幾乎得要自己做,甚至道具要用自己的印表機印出來。所以後來我就說再也不要接這種案子了,後來我進入《歡迎來到布達佩斯大飯店》劇組,那之後的故事大家也都知道了。

這的確是蠻棘手的,我這樣說好了,你不要假設怎麼做會比較快或比較便宜。很多時候大家會犯一個錯誤,尤其在小預算的製作,譬如說要製作場景中的招牌,可能會覺得直接用列印的比較便宜,但我認為大多時候更有成本效益的方式是,你就找本行是做招牌的人直接幫你畫招牌。這部分要小心,不要預設立場、不要假設,要先取得報價,確定你的做法對電影來說是最好的。當然,我們還是有很多東西是自己做的,雖然大部分會送專業印刷,但也有很多小道具,是直接用自己的桌上印表機印出來的。

蔡珮玲:我看你訪談中你經常談論到旅行,在疫情之前你會到很多地方,比方去古董跳蚤市場尋找東西,想聽你聊聊這些,關於你會特地去蒐集什麼東西或探訪什麼地方?

安妮艾特金斯:是的!我都會跟我的學生說,你去一個新的地方一定要去看看他們的跳蚤市場,或是本地市場。很多人會賣骨董文件、舊明信片、舊信件、舊日記,在這當中真的可以找到有趣的事情。還有像是從中看到國外的筆跡,這也是很棒的資源,而且大多可以以非常低的價格入手。在都柏林,我們的市場賣的就是家具、服飾,但我去德國的時候,他們真的賣好多東西,像是舊的出生證明、舊的瓶子上的標籤,真的是個很有趣的地方,可以藉此蒐集許多參考資料。我非常建議去一個新的國家時,多去看看、多拍照,譬如舊招牌、舊路標,然後開始建立自己的參考資料庫。

當然你也可以在購物網上買,很多東西上網也可以找到,你可以找到一些照片、街頭攝影等等。但我覺得自己親身去旅行、去看到是很棒的一件事。我也已經兩年沒旅行了,我想大部分的人都是這樣吧!我很期待可以再次旅行、再次探索。

蔡珮玲:我也是。在我接到這個主持工作時,我問了我接觸過的亞洲地區的平面設計朋友們,最想要問你什麼問題,結果他們一致都回答:「怎麼樣可以跟你一起工作?」這個問題是想替這些朋友詢問的。

安妮艾特金斯:我上次雇用人是疫情之前的事,剛有提到我在都柏林有開工作坊,此外,我在美國洛杉磯也開過課。我沒有去過台灣,或者是中國、日本、韓國,我希望有一天可以去,我希望在亞洲開一系列的工作坊。其實幾年前在我的書發行前是有做這些規劃,但後來疫情爆發這些都取消了。當一切比較恢復常態時,我會去安排這方面的事情。工作坊的學生會來申請當工作室的實習生,而我通常就會僱用最好的實習生、最好的助理。我上個雇用的人其實就是我的實習生,當時她來上我在都柏林開的課,她來自巴西。現在我仍然繼續雇用她,她就巴西遠端工作,我們兩個合作無間,即便我們隔了半個地球。總之,我是透過我開的工作坊認識她的。

蔡珮玲:最後想請你分享,針對想進入電影平面美術工作這行,最需要具備什麼條件?需要有什麼樣的工作態度?

安妮艾特金斯:首先,我想要告訴大家,這是個非常有趣的職業,如果你對這一行有興趣,尤其電影的平面設計,你絕對要抓住這個機會,電影是平面設計最棒的媒介之一。因為你可以接觸到各種不同風格,也必須開啟所有可能性,接觸不同的東西,我不認為極具獨特設計風格的人適合這份工作,你必須準備好面對不同的風格,你可能會碰到維多利亞時代的英國、日本的版畫、山頂洞人等等各種各樣的風格。所以你一定要能夠適應不斷的改變,你必須對歷史有興趣、對設計有興趣,你也要對藝術史有一些認識,如果沒有的話,你一定要去學。當然,你要對世界有很高的好奇心,你可能必須要懂各種不同的手作過程,比方今天要學習凸版印刷,明天要創作書法。

這個工作適合喜歡做很多不同嘗試的人,這也是我為何選擇離開廣告業。在廣告業時,我覺得每天都在做重複的事情,我希望可以每天做有趣的事。如今我做電影平面設計又過了十五年,我有時候會跟自己說:「唉,挑戰已經夠多了,我真的不希望每天有新的挑戰,如果能夠每天做同樣的事情也不錯!」(笑)不過,我們的工作真的非常令人興奮,它很適合喜歡接受挑戰的人。

蔡珮玲:在這份工作中你有職業倦怠過嗎?

安妮艾特金斯:有的。通常任何一個工作要完工的前三、四週時,我都會跟自己發誓說:「我不要做了!」(笑)因為工作的壓力很大、要做的事情很多,工作時間又很長。但現在比較不一樣了,我剛剛有提到因為家庭的因素,我工作的時間縮短了。我也創造了一個工作環境,一個比較適合我的工作模式的。但如果你今天是全職跟著劇組在世界各地,它真的是非常耗時、耗心力的工作。很多人總是會在工作結束前就說「我再也不要做了」,但殺青後不久可能又迫不及待想展開下個工作了。

蔡珮玲:這的確是我們這個行業最大的動力跟魅力,因為每個下一次,我們又會很興奮地又打開劇本。我今天的提問就先到這,接下來開放給學員們提問。

【美術設計】安妮艾特金斯  【美術設計】安妮艾特金斯

【學員提問】
Q:想請問剛剛提到《歡迎來到布達佩斯大飯店》中的筆記本,聽起來劇本應該是沒有寫筆記本內容的,因為演員要求才填上大量內容。想知道通常在這樣的工作流程中,這些內容是怎麼來的呢?是平面設計去想還是劇組中的其他人?如果有紛爭通常又怎麼解決?

安妮艾特金斯:這是一個很好問題,裡面的內容是哪裡來的呢?這些道具中的內容、裡面的文字寫的是什麼?通常是來自於大家。也就是說,像前面提到雷夫范恩斯的這個筆記本是我們自己想像,我們借鑒了在德國跳蚤市場找到的真實筆記本,把它抄寫進去。也有根據劇本的內容,比方這個角色要解決飯店的問題,我就把它要解決的這個問題寫進筆記本中。因此,有一半是想像出來的,有一半是跟現實相關的。

我覺得很有趣的一點是有時候我們要創作一些東西,但時間是很緊迫的。今天如果我們美術部門有人很會書寫,他可能就會負責這部分,譬如今天要做的是報章雜誌,可能報紙內文、筆記本或信件內容就是由這個人來寫。但有時候很難,因為你要用當時那個時代的口吻來寫,你得去研究那個時代的報紙,那些報導是用什麼樣的口吻。有時候我們要去抄襲、模仿,可能把某個大學報紙的內容偷過來,然後把人名改一改,盡量讓觀眾看不出來它的來源為何。當然,這個內容也都是要經過法務核准,因為還是跟版權有關,就像前面所講,這是個冗長的過程。

Q:你好,我自己是演員,有時候拿到道具的時,比方我打開是自己的日記,有些是一看就覺得這好像是我的角色會寫的,但有些情況打開會發現,天啊,這好像不是我角色會寫的文字。我比較好奇的是,國外的美術你們在前製準備階段,是否有辦法跟演員溝通角色的狀態?比方這個角色的可能很常寫錯字、這個角色寫字可能很粗獷,會有這樣的溝通時間嗎?

安妮艾特金斯:我們其實並沒有這種時間,我們不太有機會跟演員做這樣的溝通,我們往往是從劇本當中去找線索。讓我想想,如果今天我們看到書桌上有個筆記本,有個演員要在裡面做筆記,我們可以看到他的字跡,所以通常我們會做的,就是找替身做手部特寫拍攝下來。通常我們選字跡時,就會盡可能地去符合人物,譬如說雷夫范恩斯的筆記本,我們看到他有很多的速記符號,因為他要快速地紀錄很多人的需求,達到工作效率。

我覺得我們當然希望,我們所提供的道具是可以幫助演員的。你剛剛提到你是個演員,可能你很擅長在綠幕前面表演,用你的聲音、肢體表達角色特質,那我的目標就是幫助你把這些工作做好。美術、道具製作部門,我們所做的每件事,包括字跡、信封上的郵票等很小的細節,我個人認為這些微小的東西都會幫助演員,讓他們更容易進入那個虛構世界。因此,我工作時經常並不是在思考看電影的觀眾,我想的主要還是電影裡的人物。對我來說,這才是最讓我興奮的,因為只有演員拿到道具,他才是那個看到筆記本的人,不是電影觀眾。當演員看到道具後告訴美術部門:「剛剛那個細節真的很棒,謝謝你,讓這個電影更特別。」這對我來說就是一個成就,我覺得達到了自己的目標。

主持人:最後是不是請安妮給現場的學員一些鼓勵跟建議。

安妮艾特金斯:當然可以,我常跟我工作坊學生說,不要被動地等待工作,或是有了工作才做作品集,如果你對這個工作有興趣,現在就開始設計你的作品集。有一個很棒的方式就是你可以找一個虛構人物、童年喜歡的人物、一齣戲劇,或者某個你喜歡的歷史人物,然後為他做一些你自己設計的道具。你可以應用很多不同的元素,有些可能是手寫的,可能是你設定的那個年代的一包香菸,那個香菸是什麼模樣。為這個人物設計一系列的道具,然後用最好的攝影工具把它捕捉下來。不要去等別人給你機會,你才去開始準備,而且這將會是你最好的作品。未來等你真的開始接案工作,你可能總是會做得很趕,但現在你可以享受這個時間,好好地把作品做出來。謝謝大家問這麼好的問題,我很開心可以跟大家對話!
SHARE