麗貝卡歐布萊恩，監製。自幼即是電影迷，畢業後於倫敦Riverside Studios劇院工作，在參加為期一週的電影製作課程後，決心投身製片之路，其後加入Channel 4參與《豪華洗衣店》等電影與劇集的製作。九○年代開始擔任肯洛區的製片人，首度合作《致命檔案》即贏得坎城評審團特別獎，三十年來為其製作十八部劇情片，並開啟歐洲聯合製作的籌資策略。曾以《我是布萊克》奪得英國金像獎最佳英國電影，《吹動大麥的風》、《我是布萊克》兩度榮獲坎城影展金棕櫚桂冠。

時間：2021年11月25日（四）18:30-19:30

地點：臺北文創大樓14樓文創會所

講者：麗貝卡歐布萊恩Rebecca O'BRIEN

講題：製作／以國際合製為作者電影探尋金色麥田

主持與談：劉宛玲

文字記錄：侯伯彥

攝影：蔡耀徵

劉宛玲：麗貝卡在1980年代初入行，跟肯洛區（Ken Loach）合作了三十多年，合作的十二部片入圍坎城主競賽，兩部片得到金棕櫚的榮耀。很多人剛入行時想當編劇或導演，你最早做的是場景經理跟製片經理，1987年首次擔任監製，製作電影《Friendship's Death》。為什麼你會選擇製片的方向？做為一個好的製片或監製，需要哪些重要特質呢？

 

麗貝卡歐布萊恩：我並沒有真的「選擇」成為一位製片，為什麼會成為監製呢？基本上，我不斷在電影業裡追尋我可以做的工作。一開始進入電影業界時，我第一個工作是在1970年代幫愛丁堡電影節工作，這是個很棒的電影節，我因此非常喜歡電影產業。當時，尤其是女性在電影產業機會實在不多，可以看到女性做場記、妝髮、服裝等，大概就是這樣了，但我覺得這些都不太適合我。

 

後來我上了一個星期的製片課程，那時只有這種東西可以接觸，我發現製片真的很適合我，因為我非常善於組織。然後我發現電影產業很需要組織能力，才能讓電影成真。我其實並沒有對哪件事特別專長，可是我對很多事情都稍微可以上手，也非常嚮往這個業界。我發現製片工作需要的是通才，我就想自己應該可以勝任吧？我覺得我是適合製片的。

 

1980年代，當時大家想到製片，會想到一個很老、很胖、六十幾歲、抽雪茄的男人形象，那跟我形象完全迥異，我根本沒想到我可以成為製片，我開始做一些製片相關的工作，比如製片助理。不過我很幸運，那時英國的Channel 4也開始拍電影，需要一些獨立的電影人協助製片工作，因為他們需要有人找場地、管理預算，我很快地在這方面持續進步，我發現我在這群同事當中，是很願意發掘新概念的，也很想加入英國的獨立電影界。那時沒這麼多自由接案的電影製片，我發現自己被升職的很快，很快就接觸到更多規模更大的案子，做了許多製片相關的工作，也透過工作來學習，比如說史蒂芬佛瑞爾斯（Stephen Frears）這樣的合作夥伴。

 

因為我曾經在導演彼得沃倫（Peter Wollen）的作品中擔任製作經理，他看出我的組織能力很好，才問我是否願意做《Friendship's Death》的製片？ 當時的資金全部來自英國電影協會（British Film Institute, BFI），是一部小預算的電影，導演請我擔任他的製片，我很開心。這是一部很優美的電影，是蒂妲史雲頓（Tilda Swinton）的第二部電影，她扮演外星人，很適合她。BFI 最近又重製了這部片，最近在坎城的經典單元重映，我很開心第一部擔任製片的作品就是《Friendship's Death》。

 

做完一部片之後，我開始有了更多機會。像是我在Working Title電影公司工作，他們認定我是可以擔任製片的人，我就慢慢變成製片了。這比較像是進化的過程，我並非一開始就雄心壯志的設定目標，而是一步步往上爬，接近這個角色，也在過程中發現我有這個能力，有勇氣、有辦法完成工作。我在Working Title製作的《豪華洗衣店》和其他作品時擔任場景經理，後來有人問我是否願意做一個關於愛爾蘭的電視影集，我答應了，也就成為該劇的愛爾蘭專家。

 

剛好那時他們在跟肯洛區導演討論以愛爾蘭為背景的電影《Fools of Fortune》，問我願不願意合作，我就到愛爾蘭見他。那時我已非常喜歡他的作品，很小就看過，對他電影裡的社會寫實和政治元素非常驚豔，他的電影真的很寫實也很真實，很希望可以跟他合作，所以我非常驚喜。但是發生一個問題，肯洛區跟編劇對電影的看法不同，肯洛區希望把它變成比較浪漫的歷史故事，有更多人性的角度和元素，所以跟編劇有許多爭執。

 

當時距離開拍只剩四週，大家還是決定中止計劃，肯洛區跟我就忽然失業了。可是他跟我說，目前為止的合作非常愉快，跟你找場景很愉快，願不願意一起做其他片子？最後我們完成了《致命檔案》，編劇是他長年的好夥伴吉姆艾倫（Jim Allen）。這部片要拍成很不容易，背景是政治動盪時期的愛爾蘭，充滿政治上的爭議，因為強烈抨擊了英國政府，但我們都認為這是一部很重要的電影。關於北愛所發生的事件，許多真相和故事都沒有被訴說。雖然花了點時間，我們還是讓這部電影成真了，很多人都在最後一刻抽身、不願參與，還好我們找到了一位願意冒險的大金主，投資我們拍這部片。

 

這大概是當時肯洛區時隔多年終於又拍出了一部好片，他在那之前有好一陣子在拍紀錄片、電視廣告，已沉寂了一陣子，大家覺得他太充滿政治氣息。《致命檔案》入圍坎城影展，記者會有很多爭議，英國媒體都非常不滿，卻獲得了評審團大獎，因此肯洛區又回到電影業界核心、受到關注。從那之後我們就一直合作拍片，肯洛區也開始被認為是一位很棒的電影人，而非政治評論家。

 

拍完《致命檔案》後我去生小孩，有一陣子沒跟他聯絡，後來我們一起拍《以祖國之名》，主題是西班牙內戰，跟肯洛區過往的電影相比規模較大，對我們兩人來說都是很奇妙的經驗。也是我們第一個歐洲合製的計畫，資金的管道多元，我們也跟許多不同的歐美人才一起合作，這部片是重要的里程碑。那時我們對這個主題非常有熱情，之後我就開始幫肯洛區做製片，因為我們很喜歡一起共事。從2000年開始，我們也成立了自己的製片公司，可以拍我們想拍的片子，就像是順理成章的下一個步驟。現在我們也繼續一起共事。

 

劉宛玲：聽你分享經驗很感動，台灣通常也是從現場開始做起，一步一步往上爬，慢慢做到製片、監製，但其實現場工作與製片、監製的工作有很大的不同，例如開拍前要給許多劇本意見、過程中要籌資、做完後要賣片等等，你一開始如何學習這些現場以外的事情？

 

麗貝卡歐布萊恩：今天如果要把製片工作做好，重要的關鍵是要承認不可能什麼都知道，要認清自己不是許多工作的第一人選。譬如《致命檔案》，我當時完全不知道如何籌措資金，我可以做一些製片工作、安排片場，但不知道怎樣找錢，所以就找了另外一位製片人艾瑞克費納（Eric Fellner）他後來和 Working Title 的提姆畢文（Tim Bevan）一起拍片，製片圈真是非常小的世界。因為艾瑞克的協助，我才能得到本片的經費。《以祖國之名》是我第一個歐洲合製的計畫，因為故事是關於西班牙內戰，所以需要西班牙製片，後來又有一位德國製片，透過他們才學到怎樣進行合製。

 

很多製片都邊做邊學，你真的很難教別人做製片，很多都跟直覺、嘗試、常理有關，對我來說，邊做邊學是最好的方式，也常從失敗中學到更多。你不知道何時會出現問題，可能可以假設很多狀況，但真正發生的往往都是沒想到的事。我並不是很善於提供劇本意見，所以我跟一個電影編劇和相關專業人才一起合作，當然隨時間過去也越來越嫻熟。事實上，肯洛區就很瞭解如何編劇，讓我不需要因為沒有提供建設性的意見而覺得丟臉。我學到的是要先感受自己對故事的感覺，我常認為我是整個電影製作過程中的第一位觀眾。製片的每個過程，勘景、拍攝、音樂、發行，我都把自己看成電影的第一位觀眾，很喜歡把這樣的經驗、想法跟念頭帶到製片工作裡，我喜歡「我所帶來的是觀眾寶貴的意見」的感覺。

 

補充一點，製片工作中，每個階段都必須跟別人合作，每個跟電影有關的對話我都希望參與其中，身為製片，我負責的是電影的宏觀層面，所以我要照顧它，從誕生到下片、歸檔的那一刻。導演身陷在細節當中，我卻有非常大的藍圖，一路連結到觀眾的視角。這是我怎麼看製片工作，它當然包羅萬象，而且不可能樣樣都自己來，重要的是能夠找到可以配合的優質人才加入團隊，補足你的缺點。

 

劉宛玲：從錯誤中學習是最有效的學習方法。你曾經在紀錄片中說過，藉由電影可以討論社會不公不義的事情，藉此想問，通常我們對一個社會事件、政治議題有想法，會源源不絕地想表達給觀眾，片長會很長，但你製作的片大多在100分鐘左右，這是個有意識的決定嗎？邏輯跟哲學是什麼？

 

麗貝卡歐布萊恩：一個人能夠坐著看電影多久而不去上廁所，我想是個關鍵因素。我開玩笑的，但每個人的注意力是有限的，一個電影正常的長度大概90-120分鐘，我覺得是最讓人滿意的經驗，再長就有點太任性了，因為你要把一個故事說得好，其實120分鐘是充分的時間。我們當然也有拍長一點的電影，像《吹動大麥的風》，但這是史詩般的電影，有非常多很重要、難以解釋的政治和歷史事件，是唯一比較長的一部。把故事說好的時候，它有種自然的節奏，長度感覺就是對的。

 

《我是布萊克》講的是英國的故事，感覺是可以在一般電影長度裡說清楚的故事。這麼做可以讓觀眾有充實的體驗，也不會覺得坐不住。長遠來看，短一點的電影影響力也比較長久，一個結構嚴謹的故事留在腦海的時間，絕對比拖拖拉拉的故事好。我們想把故事說好，所以會有這樣的長度，有時花很多經費拍太長，也會忍痛剪掉，很奇怪地，永遠都會剪掉花最多錢的片段。當然，跟肯洛區很有經驗也有關係，他是很多產的導演，很瞭解觀眾可以承受的長度。

 

劉宛玲：這個片長是你和導演的決定嗎？如果是跟其他導演工作的時候，需要爭辯長度問題嗎？

 

麗貝卡歐布萊恩：這往往是導演的決定，如果片長太長，我覺得也不是我的範疇。事實上，我一生當中好像沒拍過超過兩小時的片子。我跟導演很少會有針鋒相對的狀況，我認為這是團隊的合作過程，我不喜歡跟導演作對，當然會有意見分歧的時候。如果你有不同的意見，你必須找到方法強烈地表達出來，同時也要提供不同的解決方式。肯洛區以前唸大學時是律師，我們的編劇保羅拉維提（Paul Laverty）也是，我要跟兩位曾經是律師的人爭辯非常難。但是我發現，當我想表達自己的看法，可以提出我的建議說「這也許是比較好的方法」，然後我會等待，慢慢讓他們覺得這是他們的想法，其實是我種下的種子發芽了。

 

譬如說，我們現在在拍一部新片，一直在找適合的酒吧，是片中的重要場景。場景經理給肯洛區看了兩、三個不同選項，其中一個他很喜歡，整個氣氛有時代感，可是那個酒吧狀態很差，我覺得天花板掉下來我也不會驚訝，可能要花很大的力氣修補才有辦法拍片，所費不貲，可是肯非常喜歡。我就發現，如果要說服他別這麼做：一、給他看其他地方，接近他的理想；二、找建築師來跟他分析，要修復成可拍片狀態得花多少錢；三、希望他自己可以想到其他地方會更好。昨天我們去英格蘭東北部，那個酒吧地點好多了，我們就決定是主場景。我們之前並沒有大吵一架，而是慢慢說服他，這是我工作的方法。

 

  

 

劉宛玲：電影是團隊工作，重要的是找到溝通方法。你剛剛分享的技巧很有用，大家可以學起來。談到製作經驗，肯洛區有些特別的工作方式，例如你們都先選定要拍攝的城市、在街上找素人演員，或是他在現場不看監視器，只看表演，拍攝時也會清場，看起來像紀錄片拍攝。想請你分享這些肯洛區工作背後的邏輯跟哲學。

 

麗貝卡歐布萊恩：因為他要拍的是社會寫實的片，希望所有東西看起來都越逼近真實越好。當然我們有劇本，但不會讓演員去讀，我們會告訴他扮演的角色，如果是演老師，可能會叫他們接受兩週的教師訓練、跟其他老師學習，他們可以把這個經驗帶到拍攝現場。我們有很多技巧，都是希望讓這些素人成為演員，而且並非所有演員都是素人，有些是演員，只是經驗沒那麼豐富。

 

這些演員並不是在做自己，他們確實是在演出一個角色，雖然看起來好像是即興發揮，但我們確實有嚴謹的劇本，只是演員很多時候不會知道整部片會發生什麼事情，我們只會告訴他失業、生活困苦、可能還領不到救濟金等等，告訴他們角色背景跟故事。可能會一次給他們看幾頁劇本，但不會給全部，可能也會有驚喜跟意料之外的發展。當然我們會讓必須知道的人知道，但如果演員需要演出驚喜的感覺，這會是非常真實的驚喜。當我們創造這種情境，反應就會非常真實。

 

我們希望捕捉真實的反應，也讓這些演員覺得自己就是在片中的情境，所以我們希望盡量去除片場會有的限制，比如燈光架設，要比較自然、不會被看到；攝影機、工作人員可以離得遠一點，讓他可以忘記拍攝道具的存在，就比較能進入情境，活在故事裡。而且我們是順場拍攝，每個場景都是為了下個場景預演，這些演員真的就是活在這個故事裡的活生生的角色，會讓我們拍出非常令人信服的畫面。當說服力這麼強時，觀眾會在心裡留下共鳴，覺得是很真實的體驗。我們必須信任演員有辦法說好這個故事，這就是為什麼我們會這樣拍攝的原因。

 

肯洛區如何發展出這些技巧？他看了很多1950、1960年代義大利新寫實主義的電影，還有捷克的電影，也跟早期合作的攝影師克里斯門格斯（Chris Menges）學到很多方法，其他是跟演員一起開發出來的。比如我們的攝影機跟演員的眼睛視線等高，可以直接捕捉到表演者之間的關係；拍攝進行時保持距離不干擾，用一些比較遠的鏡頭，有些對話可以事前或事後來做，現場不用大喊「action」，而是讓他們自然開啟對話。

 

有時碰到很大聲的導演，我會很緊張也很尷尬。每次跟肯洛區拍戲，有時我並不是非常投入，但只要用聽的就可以聽到演戲的進行，也完全可以想像攝影師現在捕捉到什麼畫面，我不一定要到現場，用聽的就知道現在的情境。這些都是技巧跟手法，是我們這幾年來累積得出的結果。工作團隊基本上是同一批人，各個部門都在過程中為了故事發展出拍攝技巧。

 

劉宛玲：剛剛講到順場拍，可能是大家都很想瞭解的問題。肯洛區去年也受邀來金馬電影大師課，有提到順場拍攝。老實說，我覺得監製如果聽到導演想要順場拍，簡直就跟惡夢一樣，這個幾乎不可能的任務是怎麼達成的？有其他導演想安排順場拍的話，你會同意嗎？

 

麗貝卡歐布萊恩：首先，其實沒有這麼惡夢。我一開始跟肯洛區合作，大家都知道我是個女王，很會安排複雜行程。其實對演員來說，順場拍攝會比較輕鬆，整體的表演張力跟力量，絕對勝過其他必須承受的不便與額外開銷，是很值得的。

 

大家可以看到肯洛區的電影，大概只有兩、三個主要場景，都是在現場實際拍攝而非片場，比如《我是布萊克》有丹尼爾的房子、凱蒂的房子、就業中心，三個主要場景可能花費幾週、幾個月設置好，你如果一直讓這些場景在拍攝期的六週都是準備好的，其實不需要再租更長時間，本來你就要租一到兩個月了，這也不是什麼昂貴的場地，不如在這六週保持場景原樣，需要時再回到場景就好了。工作團隊也不要太膨脹，主要的角色這六週本來就要保留給你。

 

所以其實沒有這麼惡夢，反而會輕鬆容易許多，因為每個人都活在電影的故事裡面，大家一邊拍、一起在故事裡活過一遍，製作團隊的每個部門也會覺得工作起來輕鬆多了，因為每件事的順序都非常自然，每個場景都為下個場景做排演，所以我覺得順場拍攝非常符合邏輯。當然也跟拍攝的電影類型有關，不需要很多特效、大製作、大預算的電影，很適合順場拍。就算過程中有些問體，也會想辦法解決，順場拍攝不是完全不能調動順序，有時還是有順序的改變，但大致上是以順場為最大的原則。

 

我跟其他導演合作時，他們也會問我怎麼順場拍攝，有時會覺得不太容易，因為他們心裡已經被其他方法所佔據了。他們是想順場拍的，但有時無法全心相信這個方法。不過我也看過很多導演喜歡順場拍。

 

劉宛玲：《我是布萊克》是簡單動人的故事，可是像《吹動大麥的風》是一部非常複雜的電影，你在訪談中也說到，為了順場拍要南北一直跑，請分享相關經驗。

 

麗貝卡歐布萊恩：對，《吹動大麥的風》是一個非常複雜的電影，1920年代，卡司很大，主題也非常具有挑戰性。我們大部分在愛爾蘭拍攝，又濕又冷，而且因為是歷史劇，很多場景隔得很遠，有時必須坐50英里的車才能拍下一場，這是個挑戰，因為資源、時間都有限，選角指導必須跑到一個地方準備好群眾，我們同時又要準備下一場的特效。當時我一天到晚都在愛爾蘭綠油油的山坡開車，我現在每次想到這部片，就會想到夏天的愛爾蘭。但還是很值得按照順序來拍，因為到了最後你看到銀幕上的呈現，有些製作困難事後在大銀幕上觀看反而是很甜蜜的回憶。

 

劉宛玲：肯洛區很有名的是使用素人演員，對你來說，跟素人演員合作有什麼好處跟壞處？跟專業演員呢？例如你在《失控救援》（You Were Never Really Here）跟瓦昆菲尼克斯（Joaquin Phoenix）合作過，想請你分享好萊塢國際巨星，跟你們平常在英國與較無經驗的舞台劇演員或素人演員合作，有什麼樣的差距？

 

麗貝卡歐布萊恩：他們其實都是在表演，不管是哪一位，都有很好的表演藝術。我們大部分合作的主角都是正式演員，只有一些配角是素人演員，有些新人演員配合之後變得非常有名，比如法蘭西絲麥朵曼（Frances McDormand）、布萊恩考克斯（Brian Cox）、安德林布洛迪（Adrien Brody），這些演員一看就很有才華，很多人後來也發現他們的能力。

 

肯洛區有這樣的慧眼，我們要看的是當演員遇到挑戰時能展現的潛力。我們很清楚哪些人是對的，用直覺來選，選角的過程複雜且耗時。《甜蜜十六歲》的主角Martin Compston過去從來沒演過戲，是個很喜歡足球的孩子，對足球的熱愛讓他很有想像力，靈活又很聰明。試鏡時，我們希望他能做一些即興表演，他總是有很靈活的表演方式，讓自己逃脫一些尷尬的狀況，這個靈活的能力讓我們知道他能演戲，他們不只是素人，他們有能力用獨特思考的方式說出台詞。

 

像瓦昆菲尼克斯這樣的大明星，我並沒有跟他長時間相處，只參與了《失控救援》的一小部分。但我可以告訴大家，他是一個非常「正常」的演員，很不願意別人給他特別待遇，有時我覺得這是個比較嚴重的問題。當我們知道一個人是重量級演員，他就會被極度呵護，要有特別待遇、特別的妝髮，所以很多人把他們當作珍貴的寶貝，但他們其實跟你我都一樣。

 

對我來講，我一點都不會被名氣光環所影響，不會去區分素人或大明星，他們都是人。你越把一個人高高地捧在上面、給他們優越感，他們就會自然而然產生優越的態度。選角時，我們會很清楚地說我們一視同仁，每個人當然都可以要求自己的隱私，但大家都要接受我跟肯洛區的指示，不會有特別的餐點送到你面前，你會跟大家一樣，我們一視同仁。瓦昆完全願意接受這樣的狀況，他真的很隨和，我非常喜歡他的這部分，他不喜歡其他狗屁倒灶的東西。

 

劉宛玲：從你口中說出巨星也是普通人，這件事令人寬慰。你在九○年代到洛杉磯製作《豆豆先生》，你曾說過不喜歡在美國工作的經驗，《失控救援》也是在美國拍攝的。對你來說，在美國工作最大的問題是什麼？跟歐洲的拍攝有什麼不同？

 

麗貝卡歐布萊恩：事實上，《失控救援》在紐約拍攝，我自己並沒有在那裡，只負責英國的聯繫、阿富汗的協調、英國海灘跟水底的拍攝，那部片我完全不需要去美國。只有兩部片我到了美國拍攝，《豆豆先生》和《麵包和玫瑰》（Bread and Roses，2000）是我跟肯洛區在美國洛杉磯進行的，而且那是跟洛杉磯的工會有關的電影，很有意思。

 

我在洛杉磯感覺到他們的產業真的是一個工業化的結構，有工廠的感覺。肯洛區跟我都會自己篩選工作團隊的成員，這非常重要，因為大家要很契合才能一起合作。我們發現即使在洛杉磯已經篩選工作團隊，有些人會忽然消失，因為規則很不一樣，那裡每個人都有自己的司機，而我們都習慣用小巴載送大家。這非常不環保，也有點浪費，明明一個小巴士就可以解決。

 

所以好萊塢的這些差別待遇或習慣，很多我覺得是不必須的，而且很多是來自於經紀人的要求。如果你告訴一個演員你們的工作模式，幾乎百分之百都會答應，我好像想不起來有哪個明星會抱怨要有更好的待遇。他們希望成為團隊一份子。我很不喜歡洛杉磯幾乎沒有大眾運輸，那裡太大了，任何地方都要開車才能抵達。我也覺得溝通是個問題，好像每個經紀人都有很多法務人員，寸草寸地都有律師，不能直接跟演員或工作人員說話。能夠直接溝通是更好的方式，但在好萊塢大家都躲在法務代表背後。當然我知道這種工業體系不只是在洛杉磯，許多英國片的工作方式可能就跟好萊塢比較接近。

 

劉宛玲：在美國工作有很多中間人，有很多律師，三十多年前的國際合拍相較於現在，有很多規定已經變得更複雜。想請你分享這幾年來國際合拍的現狀。

 

麗貝卡歐布萊恩：我想我真的非常幸運，一直以來都碰到很好的國際夥伴，《以祖國之名》是跟德國的Road Movies和西班牙的Tornasol Media，接下來十五年我們就一直合作，大概在2018年才因為經濟因素分開；後來我們又跟法國的Why Not Productions、比利時的Les Films du Fleuve合作。Why Not是我們非常適合的夥伴，因為法國也有很多我們的觀眾群，對我們來講應該在主要市場找合作夥伴，這家公司有很好的信用。

 

所以我覺得夥伴關係不管是在發行或市場，都是很好的配對。這些年我們創寫下很好的電影紀錄，也比較容易找到好的共同製作夥伴，這對大家都是好事，因為當你在有觀眾基礎的市場找經費，大家就不會覺得有太大的風險。比如法國有很多觀眾看我們的電影，在比例上多支付一點金額是很有道理的。整體來說，共同合製是非常順利的，我有一個很好的律師，常常會把契約回收。真正的關鍵是，如果找到好的夥伴，盡可能維繫關係，而且它會越來越輕鬆，當你們談的就是同一份契約，節省了很多時間。聽起來像走捷徑，但真的是如此。

 

我在國際合製的經驗，找到夥伴之後要確保你們會一起吃晚餐、共度夜晚的美好時光，因為工作時可能會遇到艱困的時刻，你們如果處得好，比較能一起度過。

 

劉宛玲：你一開始講到剛進入電影圈時，女性的機會很少。你曾在訪問中提到，當《吹動大麥的風》得到坎城金棕櫚獎，哈維溫斯坦（Harvey Weinstein）請大家讓路，讓你上台，因為你是肯洛區的太太。這個經驗充分展現了女性電影人在這個行業裡常面臨的困境和尷尬之處。想請你特別跟女性電影工作者說一些話。

 

麗貝卡歐布萊恩：我覺得大家要記得，不要覺得這是一場戰鬥，荒謬的事情就不要管它吧！無論你是女性還是男性，你就是個很棒的人。作為女性，我們有獨特的思考或看待事情的能力，跟男性的觀點、工作方式不太一樣。這是我們的優勢，在製片這一塊更是如此。

 

我現在正在跟一位女性導演合作，她的觀點跟男性導演很不一樣，都是很好的。我覺得就是堅持我們的工作，成品也是很好的，甚至比男性的電影人更好，堅持下去就有可能打破玻璃天花板。在我的職業生涯當中，我從不覺得女性是缺點，可能只有兩次是真的讓我覺得被歧視，一個就是溫斯坦事件。我覺得應對這種情況的關鍵就是自信，製片本來就需要很有自信，必須先相信自己。這是我給大家的建議：要對自己很有自信，這會讓大家可以撐下去。

 

我很興奮看到現在很多年輕女性可以成為導演，在電影業界擔任更多大家過去認為只有男性可以擔任的工作，比如攝影師等等技術部門，女性在這些部門的價值跟擔任導演一樣重要。很多時候，我發現當工作團隊具有多元性會更好，我曾經也參與過一些幾乎全女性的劇組，就跟全男性劇組差不多困難，全都是同樣性別真的有點太多，希望性別方面能有更平均的分布。因為比較接近真實生活，也會讓大家的工作比較順利。

 

  

 

【學員提問】

Q：你跟肯洛區製作過許多關於政治、社會、經濟題材的作品，作為台灣的影像工作者，現在取得資金和商業營運上，做這些題材的困難度相對較大。你當年在經歷這些電影主題的拍攝，有沒有遇過比較多的挑戰和危機？因為同時要面對比較複雜的人際關係和壓力來源。

 

麗貝卡歐布萊恩：謝謝你的問題，我覺得最主要的一點是，我真的很幸運，因為我們的編劇保羅拉維提真的非常出色，導演肯洛區也非常優秀，他們都有堅強的信念，非常相信自己要說的故事。所以第一個要分享的是，大家要忠於自己的故事，抱持很強的信念，要怎樣做到？要對故事有非常扎實、全面的研究。

 

保羅可能會花六個月到一年的時間，跟肯洛區去閱讀，跟當地人談話，研究故事怎樣發展，然後才會開始動筆。如果我們今天相信故事非常扎實，百分之百的訊息、內容都是真實的，就能很有信心地跟出資方說「這些都是事實、是真實發生的事、必須拍出來給大家看」，這時候這些出資人就無法反駁，我們可以告訴他們這是多重要的事實，為什麼你們不願意拍出來？這是我對拍攝政治題材的建議。拍攝政治或社會議題，要記得我們所講的故事，過去可能沒有被適當講述，我們有扎實的研究可以來講述。

 

Q：你跟肯洛區、保羅拉維提怎樣決定開始設置一部影片？田野調查的發展關係？最終擁有影片攝製的決定權，會是在你身上嗎？

 

麗貝卡歐布萊恩：這是很重要的問題。基本上，我們要拍怎樣的電影，很多時候是保羅拉維提提出來的，我猜他應該有兩個大腦，他有很多想法，兩個人才想得完。我們三人當然是非常好的朋友，因為合作太久了常常一起吃晚餐，保羅有時就會丟出兩、三個不同想法，我們一起思考哪個肯洛區比較喜歡，有時他的選擇也會讓人意外。比如《自由之丘》，大家可能覺得跟肯洛區平常喜歡的不太一樣，不是這麼困難、有挑戰性的故事，當時他忽然想做一些正面積極、輕鬆、有音樂和舞蹈的片，我們也採納了。

 

我們的過程充滿對話，會出現保羅無法抗拒寫下的角色，會出現肯洛區覺得一定要拍的角色，哪些角色讓他充滿啟發。在這種晚餐時刻，我們會決定往特定方向開發，這通常就是發想的經過。保羅就會開始做相關研究，可能會寫個十頁的筆記，不太像劇本雛形，比較像關鍵的幾幕，還有些角色和他們的掙扎、主要背景等等；肯洛區有時會跟他一起去作田野調查，花點時間以此為基礎來開發，不過保羅還是最主要的劇本開發。做完研究之後，保羅會坐下來好好寫出劇本。重點不是誰有最後決定權，而是過程中持續的對話，一直到拍攝、後製都在對話，溝通各種不同元素，有很多不斷變動的內容。

 

主持人：最後，請麗貝卡給在場的電影工作者一些建議或鼓勵。

 

麗貝卡歐布萊恩：我今天分享的不是拍電影的唯一方法，這是我自己喜歡的製片方式。我們拍片的方法，我覺得最棒的是因此締結了很棒的友誼，很享受拍片的樂趣。過程中常常在哈哈大笑，雖然都是很嚴肅的片，但我們總是充滿歡笑。非常希望大家在拍片中也是如此喜悅，如果找到夥伴要好好抓住他們，因為他們可以成為一生的朋友。也祝大家電影事業都非常成功！