時間：2025年12月01日（一）15:30 - 19:00

地點：信義威秀12廳

口譯：錢佳緯、鄒德平

文字紀錄：彭湘、葉子謙

攝影：蔡耀徵

大家好，感謝金馬的邀請，我感到非常的榮幸。我可以談好幾個小時，你們可能會覺得很無聊或有點意思，但無論如何，我來到此的首要原因是為了各位，歡迎大家隨時舉手發問，希望我們的談話可以非常流動。

藝術指導必須極度好奇，能夠適應並快速成為特定事物的專家

藝術指導要做什麼呢？藝術指導負責處理劇本中所有故事發生的場景，無論是外景、片場搭景、或思考在哪個國家拍攝部分情節。當然同時也需要和導演討論，藝術指導要服務電影及導演，支持導演實踐其願景，但那不代表藝術指導只是拿張購物清單，導演要什麼，我們就給什麼。導演僱用我們，一定是因為我們有可以貢獻的地方、我們有自己的想法，並且可以讓導演的想法更好、更宏觀，因為每個人都是為了拍出更好的電影而在此的。

那麼，成為一名藝術指導需要具備什麼呢？需要好奇心，有時得像心理學家、有時需要成為人類學家，你要極度好奇，要能夠適應並且快速成為特定事物的專家。製作不同電影時，你會被扔進不同的世界或故事中，無論是犯罪現場、外星人入侵，都需要研究，因此你得保持好奇心；也要成為一個很棒的敘事者，因為藝術指導是關於視覺敘事，我們用視覺支持故事，我的方法其實很簡單，有時會牽涉到一些象徵／符號學在裡頭。在成為藝術指導前，我並沒有接受過任何正規訓練，我小時候想做的是其他工作，如果大家不介意，我想回溯一下自己的過去，跟大家分享我是如何走上這條路的。

我非常幸運，爸媽都是非常有好奇心的人，對於接觸藝術有著開放的心胸。他們雖然不是藝術家，但很熱愛藝術。在上小學前，母親經常和我一起做勞作，尤其是手工藝，父母也常常帶我們去聽音樂會、逛博物館，每當蒙特婁有新大樓落成，父親都會嘗試帶我們進去看建築設計。他們很好奇，也希望兒女可以接觸世界各種藝術。在1975 年的某一天，父母帶我們去看電影，由英格瑪柏格曼執導的瑞典電影《魔笛》，從那一刻起，我確定自己討厭電影！誰會覺得五歲孩子能欣賞《魔笛》以及他不懂的瑞典語？那真的非常痛苦啊。在那之後，當父母想帶我去看電影時，我都說不要，雖然長大後我能夠欣賞那部電影了。

還有一件非常重要的事情，在我家看電影時是不能四處走動的，一定要等到片尾字幕跑完，他們覺得這是出於對參與作品的工作人員的尊重，看完後才能去喝牛奶或其他任何事情。到了1977年，我的人生改變了，我的鄰居跟朋友都在聊一部太空電影，裡面有光劍什麼的，聽起來好酷，於是就問我爸能不能帶我去看《星際大戰》。我永遠記得片頭最開始跑出的字卡，以及約翰威廉斯的音樂，從那一刻開始，我就迷上打造太空宇宙的世界。很幸運的是，我家有個尚未裝修完的地下室，在那裡我可以做任何想做的事。我拿了些箱子把它們剪開，將紙板做成的模型塗上油漆、用棉花球做雲，用錫箔紙製作不同地貌。從剛開始小小範圍，這些模型慢慢地佔據地下室三分之二的空間，每當父母的朋友來家裡作客，他們就會帶朋友下樓，看看他們的兒子在做什麼，以及我有多麼瘋狂，這正是我開始建造世界的起點。

從MV製片助理起步，以創意完成低預算及高精準度的設計準則

在青少年階段，我的興趣轉向音樂，開始在樂團演奏，接著我上了蒙特婁協和大學念傳播學，大學的資金不充足，設備其實很差，但有一點非常棒──學校要求我們要獨特、要做自己，不要去做已經有人做過的事情，要找到自己的方式，去發明、發揮創意。學校不想只是培育執行者，他們想培育的是思想家。本該畢業的最後一年，因為我非常投入在音樂中，十二部畢業作品中，我就做了九部片的配樂。但音樂並不賺錢，有些執導短片的朋友開始擔任廣告和MV的製片助理（Production Assistant, PA），他們就問我想不想做PA，我覺得可以試看看，因此便開始擔任廣告PA。

那是一個讓我開眼界的經驗，就像一個電影團隊，我看到做布景的人，他們非常酷，還有電工、燈光師、場務、攝影、服裝組。那也是我首次接觸到不同的專業技藝，遇見充滿熱情的人，大家都非常熱衷於自己的工作。我看見團隊裡所有人一起工作，這是另一件重要的事情──電影製作是團隊共同的努力。後來有一天，有位朋友問我是否願意去做一部MV的PA，那一天永遠改變了我的人生。導演很喜歡一位來自海地的歌手，為了鼓勵這位歌手，於是免費替對方拍攝MV，總之每個人都是無償參與。到了片場我就擺桌子、放咖啡機、開甜甜圈盒子，工作人員準備要架設燈光，但那是個空曠的空間，裡面什麼都沒有，每個人都很苦惱。接著導演來（到現場）嚇壞了，然後美術指導來了，但她嗑藥嗑昏頭，預算已經用光，但什麼都沒做。

我的朋友就和導演說，我有時會為樂團表演創造一些視覺元素，於是導演來找我幫忙，我說我從來沒做過，但聽起來很有趣，我會盡力而為。後來我熬夜工作，找了三個朋友幫忙，最後做出四個不同的布景。導演在結束時問我：「想做我的下一部MV嗎？」然後，導演也把我介紹給其他朋友，我就成為半路出家的MV美術設計。當時都是低預算製作，很長一段時間我就自己做、自己畫、自己陳設布景，直到我賺夠錢可以僱用一位助手。拍攝MV的那幾年，教會我如何在沒有預算的情況下進行創作，時至今日，我依然奉行這樣的準則。後來許多MV導演開始轉做廣告，我也加入拍廣告的行列。廣告有更多預算，教會我工作務求精準，就像是一種方法論，我們的工作時間很緊繃，因此要精準並在符合預算的狀況下交件。

還有一件非常有幫助的事情，就是到海外工作。當時我去了美國佛羅里達州工作，後來大家只要去蒙特婁以外的地區拍廣告，就會指定我。那些經驗對我極具啟發性，因為我學到做事情不只有一種方法，在每個國家都會學到新事物，會成為我能利用的工具，日積月累，工具箱會愈來愈大。當你走出去時，你不會像個霸主般，你會與另一種文化相遇，並從另一種文化中學習。

我在音樂界及廣告圈持續努力，直到遇見導演尚馬克瓦利（Jean-Marc VALLEÉ），他是我非常親近的朋友，邀請我參與《愛瘋狂》（C.R.A.Z.Y.）這部片。片如其名，這部電影本身就很瘋狂。我想分享的是，因為這部電影的成功，給了我起飛的機會，然後我們繼續合作《維多利亞女王：風華絕代》（The Young Victoria），那部電影是一部在英國拍攝的時代片，關於君主制及英國史上在位最久的維多利亞女王。

《花神咖啡館》以有限預算拍攝時代片，最簡單的方法依然最奏效

《花神咖啡館》（Café de Flore）是我和尚馬克最後一次合作，因為《愛瘋狂》很成功，《花神咖啡館》有了較多的預算。如果這部作品只在蒙特婁拍，情況就會相對輕鬆，但劇本一部分發生在四十五年前的巴黎，也就是說，有一段是巴黎的時代片，有一段是當代的蒙特婁。因此，預算增加對我們的幫助很有限。我們使用35mm攝影機在蒙特婁拍攝，但要前往巴黎拍攝前，發現已經沒錢了，要如何在巴黎拍時代片？當時數位攝影機──也就是Oakley眼鏡公司推出的RED攝影機──才剛問世，還有Canon的數位攝影機，我們開始嘗試使用它們。接著我們決定在巴黎搭建片中主角的公寓場景，就跑去翻貨櫃找木板鋪地板、找門、找任何能免費取得的材料。即使電影看不出是這樣（低成本）做的，但實情是如此。

這有點算是尚馬克的自傳性作品，當時他正經歷著個人的難題，將自己投射在主角身上，主角Antoine是一名DJ，尚馬克也一直很想當DJ，他通過這個角色寫的就是自己離婚後重建人生的狀態。因此我運用最直接的方式處理，我建議導演或許這角色剛搬到一個新家，房子像在施工中還沒整理好，象徵他的人生也正處於混亂之中，這就是我當時的構想。

故事設定的年代是我們拍片的2010年，男主角愛上了叫玫瑰（Rose）的女性，另一邊則是1960年代的故事。整個故事其實相當複雜，我用了「玫瑰」這個元素在巴黎公寓中，包含壁紙、窗簾、床單上也有玫瑰圖案。巴黎的角色在房子裡逐漸崩潰，彷彿預見未來。聽起來可能有點難理解，但那就是這部片的設定，這個場景也有點庫柏力克式的風格。在巴黎拍攝時，基本上採用RED攝影機，感光效果較好，因此拍攝多以自然光為主，只有少量的人造燈光。另一方面，這部片中有兩位唐氏症兒童演員，如果用35mm攝影機拍攝，確實也相對複雜。改用數位攝影機，就可以不間斷地拍，不需要頻繁中斷（換膠捲），甚至可以360度環景拍攝。這部電影也讓尚馬克樹立自己的影像風格，這個風格也成為他後續作品的標誌，無論是《藥命俱樂部》（Dallas Buyers Club）、影集《利器》（Sharp Objects）、《美麗心計》（Big Little Lies）都可以看到。

其中有個場景的描述是「五層樓高的1960年代風格樓梯」，但要找到符合描述且狀態保持良好的場景非常困難。有一天我帶尚馬克去看了一個地點，那裡只有兩層樓高，嚴格來說是一層半，他說：「看起來很棒，但不夠高啊。」於是我問他的鏡頭畫面會長怎樣？他就跟我描述角色會從樓下往上走，需要更有景深、更高。導演離開後，我趴在欄杆外拍了一張樓梯的照片，然後用了點Photoshop小技巧，將照片輸出貼在板子上，隔天帶去相同地點拍照，再給尚馬克看。他看了之後說：「你看吧，我就說你會找到！」我要他再來看景，於是他到了同一棟建築，愣住說：「這不是昨天來過的地方嗎？」我說：「可是我給你看的照片，不就是你要的鏡頭嗎？」他說：「對，這裡還有別的樓梯嗎？」當然沒有別的樓梯。這是非常便宜的技巧，我們把那張輸出放在地上，單純用圖片輸出創造了景深，沒有使用任何視效，導演發現其實這樣也可行。我想說的是有時最簡單的技巧就能奏效，假透視還是很好用的，即使到現在，我們仍常常避免使用藍幕或綠幕，而是用印刷的背景，最簡單的方法有時最有效。

《雙面危敵》場景設計結合故事，成為支撐敘事的力量

我和尚馬克本來準備要一起做《藥命俱樂部》，但由於資金問題要延後一年拍攝。我和另一位拍廣告的朋友，本來就想合作拍電影，但檔期始終沒有對上。當他聽說我的作品延拍，就發了封E-mail說剛好有一部電影想找我做，這就是丹尼維勒納夫（Denis Villeneuve）想找我加入《雙面危敵》（Enemy）。他寄了劇本給我，當我讀那份劇本時，有件非常奇妙的事，我在1999 年有幸結識我的導師Pierre Guffroy，他是一位法國藝術指導，曾和考克多、高達、布列松、布紐爾等導演合作過。他和波蘭斯基合作過《The Tenant》，本來要接著合作《The Double》，我的老師曾把他們在倫敦搭的場景給我看，後來因為主演約翰屈伏塔臨時退出，整個拍攝計畫就取消了。

拍《花神咖啡館》時我的老師離世了，那時非常難熬，我為此哭得十分慘烈。導師過世一年後，人生就是這麼奇妙，丹尼聯絡了我，並將劇本寄給我看，而它居然與那部未完成的作品頗有相似之處。《雙面危敵》也有某種「雙生」結構，兩個角色皆由傑克葛倫霍飾演。所以我根本不可能拒絕這部片，首先是能和丹尼合作，其次是這部作品與我的導師未完成的電影有某種精神上的連結，我也希望透過這種方式向他致敬。我看過劇本後很喜歡它的氛圍，雖然預算吃緊，但我非常確定這些公寓場景都應該在棚內搭。丹尼是拍紀錄片出身，沒有太多棚內拍攝的經驗，因此他很猶豫，不確定看起來是否真實、效果好不好。我告訴他：「不，我們一定得在棚內拍，因為角色本身的想像就需要那樣的空間」。

如果我們在一棟真實住宅裡拍，光是搬器材、搭電梯、出車的時間，太陽就已經移動了，我們會被逼瘋的！我們必須能掌控整個拍攝環境，這也算是一個我的工作模式。我並非科班出身，起初根本不瞭解藝術指導是怎麼工作的，但自入行以來，我和導演合作的第一步就是如此，我不會等導演說他想要什麼，我會自己先讀劇本，然後依照本能與直覺，做意象參考圖（Mood board）、畫草圖，接著把我的想法提案給導演。然後我會觀察導演的反應，找出彼此的交集，或至少以此展開對話，最後共同完成作品。這是我一直以來的工作方式。當然，有時和某些過度強勢的導演就無法合作，即便那些導演本身非常優秀，但那不是我能共事的類型，恐怕還是不合拍。

後來我跟丹尼達成共識，所有場景都要在棚內搭建，但攝影棚非常昂貴，因此我們找了一整排倉庫，那些倉庫裡大概每30 英尺就有一根樑柱，因此我修改設計讓那些樑柱融入場景，成為布景結構的一部分。傑克葛倫霍飾演的一個角色處在某種深淵、煉獄般的狀態，另一個角色也在試著弄清楚發生了什麼事，那間公寓被設計得極為簡樸，甚至令人沮喪。我們就照著設計圖開始搭建，有趣的是，尚馬克在《花神咖啡館》中透過數位攝影裡體會到創作的自由；而丹尼則是透過《雙面危敵》首次感受到棚內搭景所帶來的創作自由。

故事主要發生在兩間公寓，再加上兩位角色碰面的汽車旅館房間，這些場景全都事先做好燈光配置，我們也事先拍攝許多公寓大樓的照片，用來製作公寓窗外的景色。說真的，那可能是我一生最棒的拍攝經驗，就像是一群朋友一起拍部小電影，擁有很棒的彈性與自由。我們每天早上七點集合，傑克和丹尼會先在汽車旅館房間裡討論當天的拍攝內容，直到早上十點。其他人可能就在旁邊打乒乓球，等他們決定今天要在哪個景拍。接著他們會走出房間通知大家，比方說：「好，今天拍Adam（片中角色）的公寓，會是夜戲……」。然後我們就切換背景，打開預先設定的燈光，立刻開拍。透過這種拍攝模式，節省了大量時間，甚至縮短拍攝天數。雖然流程聽起來好像很漫長，但是因為所有場景都在相同地方，我們的牆壁能隨時移動，節省了非常多時間。

不過，我們用的景片並不是透光的，因為預算不夠，我們將窗外景色印在廣告看板用的塑膠布上，然後背面塗黑，創造透光的效果。這一切都非常「手工」，通過這種景片，可以呈現正確的反射，讓所有東西變好看，這些窗外景色也可以說是角色之一。有了這些背景其實很好玩，如果覺得畫面太靜止，後期可以加一點視效，就能讓某個人在遠景走動；又好比日景，你也可以讓鳥飛過。在這部電影之後，我跟丹尼又一起合作了《私法爭鋒》（Prisoners）和《怒火邊界》（Sicario）。

我想分享一個跟傑克葛倫霍在《私法爭鋒》合作時的故事。雖然劇本會提到某些道具、陳設，但我都會跟我的團隊說，有時為了故事，我們會做的更多。在傑克登場的那場戲在一間中式餐廳，我和平面設計師說：「能不能在餐紙上面印十二生肖？」因為在北美很常看到這類型的餐紙。我們在一個實景陳設出中餐廳，傑克一坐下就開始讀餐紙上的生肖運勢，他本來有其他台詞，但他決定即興表演，直接讀那張紙上印的運勢，然後開始跟女服務生調情。這就是場景設計結合故事、支撐敘事的力量。我們可以給演員一些能玩的東西，他們會接住那些東西，然後就此延伸表演，甚至可能讓故事發展超越劇本，讓電影變得更好。總而言之，細節真的很重要，假如今天有一場戲發生在廚房，請把櫥櫃真的裝滿東西，水龍頭也要真的能打開，你必須讓整個空間是真的，演員和導演才能在場景盡情發揮。

Q：我是一名攝影師。剛剛您分享的三個場景中，你有將天花板做進布景裡，那真的很棒，有助於強化場景的真實性。我也很喜歡美術指導在做場景時加天花板，沒有的話效果會差很多。我好奇的是你在做布景時，是否會密切地與攝影師協作？

派崔斯弗米特：沒錯，加入天花板會讓場景更可信。因為光從天花板反射回來，會讓光線看起來比較自然。拍這部片時，我是自己設計布景的，因為攝影師是我的老朋友，我們對畫面的感受很一致，也都認為這樣會更好看。當然，和有些攝影師合作時，可能需要更多溝通。拍攝一定會有來自上方的環境光，但現實中其實不會有，現實中有的是天花板的反射。此外天花板還能製造一些效果，比方讓天花板高度稍微降低，就能產生一種壓迫感，觀眾不一定會直接注意到，但會有微妙的效果，這也是一種敘事手法。在開始搭景前，我會先給攝影師、燈光組、場景組看，大家就知道會有天花板。如此一來，團隊也能依照這個設定進行設計。

《異星入境》科幻世界的離奇奠基於某種現實之上

《異星入境》（Arrival）的起點很有趣。在拍《怒火邊界》之前，在洛杉磯郡立美術館有個詹姆斯特瑞爾（James Turrell）的展覽，我被那個展覽深深震撼。走出美術館後，我打電話給丹尼說：「如果我們哪一天要拍科幻片，一定要用特瑞爾的方式思考，創造某種受到他作品啟發的電影。」結果他跟我說，真的太詭異了，他在紐約看完古根漢美術館的特瑞爾展覽走出來時，他跟我有一樣的想法。那真的是非常奇妙的感覺，當你找到合作起來非常契合的人，你們的能量真的會連在一起。在《怒火邊界》的前製期，有天丹尼找我一起吃晚餐，說有兩位製片想找我聊下一個計畫，而他們正在籌備將姜峯楠（Ted Chiang）的短篇小說〈妳一生的預言〉（The Story of Your Life）改編成電影。

製片曾問過丹尼最想合作的藝術指導是誰，丹尼說他不知道，於是製片說：「為什麼不找派崔斯合作？」丹尼就說「因為他從來沒有做過科幻片。」我回覆他：「你也沒做過啊！」他才發現是這樣沒錯！總之我們一拍即合，接著我拿到了劇本。一如往常，丹尼希望我們忠於原著精神，更具詩意；他覺得改編後的劇本有點太商業、太像《接觸未來》，因此我們一直讓作品往小說那種更詩意的方向靠攏。當時我們曾經討論過一點──艾美亞當斯演的女主角Louise Banks，其實更接近那些外星人；我們也討論了「環形」的概念，這在整個場景設計中是極為重要的。在視覺與場景設計中，許多重要事件在角色身上發生時，多以「環形」空間為核心。比方女兒出生的醫院、她日後過世的醫院，那些走廊都是環形的，她在結尾從中國將軍那裡得到關鍵訊息的舞廳，也是環形的空間。

把這些場景一一對照，可以看到女主角生活的空間，以及太空船上的空間，其實有非常相似的元素。女主角的房子面向一片霧氣瀰漫的湖面，前景有兩棵樹，窗戶是長方形的，這個比例及構圖就跟飛船裡的對話空間非常相似，同樣是長方形視窗、霧面玻璃。我們在女主角住家的牆面用木材，創造出一條一條的線條感，包含天花板也是，而這些線條也出現在太空船的對話空間與走廊的壁面上，這個概念與意象就像是一本古書或老舊書頁，代表著知識。我們在蒙特婁大學找到的場景，是個粗獷派的建築，走廊裡也有那種粗糙混凝土的線條結構。女主角教課的教室是一個圓形的階梯式空間，講台上的白板可以打開，裡面是一台電視，猶如通往另一個世界的窗口。電影中藏有許多象徵符號，我們玩得非常開心，很多東西我們在劇本階段就開始醞釀，比如最初設定的飛船是一顆降落在地面的球體，有一個隕石坑，周圍有軍事設施，但我和丹尼都覺得不太合理。在前兩年，有一部與外太空相關的電影《當地球停止轉動》（The Day the Earth Stood Still），我們不希望與它有太多相似之處，我們也覺得軍事基地不應該就在太空船旁，而是該在幾哩之外，或許有幾座帳篷之類。

如果你希望觀眾相信這些離奇的事件，必須把一切建基在某種現實之上。基於這點，我們開始推敲太空船和它的環境應該會是什麼樣子？最初的想法是圓形的、球體的飛船，但感覺不太理想，所以開始想其他形式。過程有很多版本，其中一版甚至就像牡蠣。後來丹尼想做成一種橢圓形的感覺，然後我看到我的電腦滑鼠就說：「那就像滑鼠吧。」丹尼也覺得可以。接著他提議了方尖碑的概念，因此太空船並沒有「降落」在地面，我也覺得這主意不錯。然後我就開始想：既然它沒有降落在地面，那要怎麼進入？於是我提出一個想法，如果我是指揮官，可能會下令說：「讓我們靠近它，大約離地48英尺，弄一台剪式升降機上去。」這聽起來有點蠢，當時就有人問：「為什麼他們要用升降機進太空船？」答案很簡單，因為那就是人類會有的東西。沒錯，人類不會突然擁有某種超複雜的科幻升空機械，他們會用的就是最現實、最普通的升降機。

他們用這個方式升上去了，但進去後又要怎麼走進內部空間呢？也許他們沿著扶手走到邊緣，再跳進去，接著重力就會轉換，讓他們可以漂浮上去。這個想法就是這樣來的。當時導演就說，也許軍事設施離入口很遠，就讓科學團隊在更靠近船殼的位置設置工作平台，他們可能就搭著白色貨車抵達那裡。這就強調出了人類素樸的技術，與那個我們完全無從理解的外星科技形成對比，呈現電影中兩個世界的差異。而這部電影的核心是「溝通」，人與人、人與外星生物之間的溝通，我們必須先創造一套「語言」。

太空船周邊的軍事營地，也是很有趣的部分。當時其實沒有足夠預算去完成這麼大的營區，但我們還是做到了。我們在一片空地上拍攝，由於製片組、燈光組、攝影組都需要放設備的地方，於是我就說：「你們何不用帳篷呢？把它們做成場景的一部分吧！」我們便拆分預算去執行，這就是擴張整個場景的方式，片中那些營地空間既是製作組的儲藏室，也是場景本身。

保持新鮮、跳出框架，但又能讓人有共鳴

接下來看到的就是外星生物使用的語言，這是我跟我太太合作的結果。我當時差點精神崩潰，完全想不出那個語言應該是什麼樣子，劇本裡只寫它是「圓形的」，除此之外沒有其他描述。導演希望我們做出一種「讓人一開始根本不知道那是語言」的東西，因為不能說破驚喜。當人類第一次遇到外星生物，他們噴出那些墨汁或黑色粒子，你會希望觀眾心裡想：「這到底是什麼？」主角也應該有同樣的反應：「這到底是什麼？」比方大家可能會猜這是一種防禦機制嗎？就像臭鼬會噴東西保護自己，我們希望大家完全摸不著頭緒。我和平面設計師、語言學家做了很多嘗試，但成品都太像某種代碼，太像人類的東西。有一天我準備去見丹尼，當時我太太提了個想法，畫了一系列的圖，她本身是視覺藝術家。隔天我把這些語素文字（logogram）圖形拿去給導演看，他也很滿意，後來就決定用這個概念作為外星語言。我和平面設計師把15個語素文字圖形掃描後，拆解成不同元素，最後從這15個圓圈，延伸出120個。圓圈上有些元素會反覆不斷出現，比方越簡單的圓圈，傳達的意涵就比較簡單，就這樣創造了一種「理論上可行」的語言。

接著得提到一位很重要的關鍵人物。在設計場景陳設時，我希望電腦螢幕都是真實運作的，想要科學家看電影時會說：「對，我用過這個程式。」後來用的程式就是「Mathematica」（電腦代數系統），由 Stephen Wolfram 開發的，他在二十歲時就拿到物理學博士後學位，基本上就是個天才。當時我們尋求他授權使用這個軟體，他提到自己很喜歡科幻片，希望可以瞭解電影的更多內容。我跟他進行了一場電話會議，我們很聊得來，於是我說想給他看些東西，就寫了封Mail請教他的看法，看他認為這些東西是什麼？而我也用同樣方式詢問語言學家，把我們設計的120個語素文字寄給了Wolfram先生和語言學家。結果語言學家表示：「我完全不知道這些是什麼。」然而在24小時內，Wolfram說：「這是一種語言。」而且他就開始像Louise Banks那樣圈出重複的部分。我真的太感謝了！如此一來這套語言可以說是被科學認定的了。

有些人會說不懂那艘太空船是怎麼運作的，所以我也去問Wolfram的想法。我們在星期天下午一起做科學腦力激盪，我問他能否提供一些物理理論，解釋那艘船如何在宇宙中旅行？他寫了一堆公式給我，我們就把那些公式用在電影場景的白板上，那些公式全部都是真實的。如果你是科學家、物理學家，看電影時按下暫停，讀那些公式，全都有憑有據，真的不是亂寫的。我們玩得非常開心，也投入許多熱忱。導演希望讓太空船內部呈現出一種非常平和、聖殿般的感覺，而軍事帳篷裡則滿是混亂。這裡做出了很棒的對比，人們想像（太空船內）可能是極度壓迫、緊張的環境，卻呈現出一種寧靜；反觀人類這一邊，卻像無頭蒼蠅般四處亂竄。在前製開始之前，把概念插畫拿給導演看時，我原本以為會丟了工作，沒想到他很喜歡。後來我們也把這些提案給製片看，導演和兩個製片來看概念圖時，我心想：「好吧，今天大概就是我被炒魷魚的日子」，幸好最後並沒有。

Q：請問你是否有跟原著作者姜峯楠討論，這個語言設計的背後邏輯是如何發想的？作者是否認同，或者他是如何回應的？

派崔斯弗米特：我不確定他在這部分的想法是如何，我想姜峯楠是喜歡的，因為舊金山的亞裔美國人博物館後來為他舉辦一個展覽，他請我把所有的語言設計圖和相關資料寄給他。這個語言在銀幕上出現時的運動方式，它不是用墨汁畫出來的，而更像南非維多利亞湖上的飛蟲，或像是黑色微粒。我們的邏輯是將它像一個圓餅切分開，（圓環上）的細節就像是英文的草寫，每個字母是互相黏在一起的。

Q：《異星入境》太空船的內部空間在光影底下不是非常光滑，感覺充滿細微顆粒與紋理，這跳脫過去科幻片常見的，以金屬和光來呈現的做法。能多分享一些關於材質與重力設計的細節嗎？

派崔斯弗米特：謝謝，我很喜歡你的提問，這同時也可以呼應到「如何保持新鮮、跳出框架」。當我開始做《異星入境》前期準備時，先大量觀看電影，但不是為了尋找靈感，而是為了知道有哪些已經被做過。有趣的是，我發現自從《2001：太空漫遊》之後，它確立了一種基調，後來作品看起來好像都差不多，只是陳舊感或多或少。其中《星際大戰》就像是它的後代子孫；當然也有一些比較奇特的作品，例如《Tron》或者《肌膚之侵》（Under The Skin），那又是一個完全不同的方向。除此之外，沒有太多電影呈現其他的美學，而我們的目標是希望迥異於以往。

丹尼當時提出關於質地的想法，如果太空船就像是在宇宙中跳躍的石頭，就像打水漂丟進湖面的石頭呢？那個通道的質感，首先就是從這想法來的。它的內部就像是板岩，後來我又加入其它想法，覺得它也像書頁。除了以石頭作為靈感來源，內部塗裝則是受到藝術家Pierre Soulages啟發，讓光線打在上面時會呈現水流般的動態，內部光線是來自詹姆斯特瑞爾的啟發。我們想要跳出框架思考，它要如何與眾不同又帶著詩意呢？在初期的思考中，那艘太空船從宇宙中無人知曉的地方，來到地球與人類對話，它直直立在那，從未真正降落，而人類要努力攀爬 28 英尺才能進入。其實在姜峯楠的原著短篇小說中，並非以這種方式描寫，它在原著裡甚至更奇特，就像看著鏡子一樣。總之我們要打造人們從未見過的外星世界，但又能讓人有共鳴。

《沙丘》以「方法美術」為概念，賦予場景設計目的及邏輯

過了一段時間，丹尼維勒納夫接拍了《銀翼殺手2049》（Blade Runner 2049），但我沒有參與。直到《沙丘》（Dune: Part One）我們再次合作。〈沙丘〉是丹尼小時候最愛的書，他在大約 13、14 歲時甚至還畫了分鏡圖，夢想他長大後成為導演要拍〈沙丘〉電影版。因此，當他聯絡我希望一起合作時，我知道這既是天賜良機，也是任重道遠。我知道這本書有多受歡迎，因此在讀劇本之前，我先把書重新讀了一遍。劇本大約一百二十頁，而原著有九百頁左右，我希望能從中找到設計的線索，讓我知道該如何打造這個世界。就像是方法演技（Method acting）的概念，我轉化成「方法美術」（Method designing）讓自己置身在那個故事的世界觀，將自己當作是那個世界的建築師。開始設計的第一步，是分析法蘭克赫伯特（Frank Herbert，原著小說作者）的概念，根據書中內容，那個世界的風速可能高達時速850公里，任何振動都會吸引沙蟲，而沙蟲會陷入瘋狂的殺戮。

厄拉科斯（Arrakis）是非常熱的星球，如果要在這沙漠上面建造任何建築，是不合理的，一定會被沙蟲攻擊，也將是個災難，根本不可能蓋得了建築物。如同前面提過，一定要建立邏輯，設計不能只是為了設計，要賦予它目的。我們設計的建築必須對它所存在的世界有意義，大家才會相信它的合理性。因此厄拉欽恩（Arrakeen，厄拉科斯上的城市）的建築不應該是筆直的，由於風速可達時速幾百公里，我設想所有建築應該都是傾斜的，這樣便可以讓風順暢地掃過。然後就有了這樣的結論──不在開闊的沙漠中建造任何東西、所有建築都呈傾斜狀態。我認為建築應該建在岩石崩塌處或山間，提供自然屏障，這就是我的思考過程。書中還提到厄拉欽恩的皇宮是人類建造過的最大宮殿，我想它必須非常巨大，所以我也思考了殖民主義、展示力量、粗曠派建築，可能還混合中東建築風格、金字形神塔。我將這些元素融合，先用SketchUp做模型，然後放到Cinema 4D（建模）。

卡樂丹（Caladan，亞崔迪氏族的母星）模型也是如此，原著裡的卡樂丹更像一座中世紀宮殿，我使用了「月門」、圓型門這些元素，因為那是個通道、過程。這正是亞崔迪氏族經歷的一個過渡時期，結束某個階段、邁向新的冒險，我建議這顆星球的氣候像加拿大的秋天，我和丹尼最喜歡的季節都是秋天，秋天有點冷，得穿上外套，樹葉顏色也正在變化，這個季節有岩石的灰、苔蘚的綠、樹葉金黃帶點紅，這個季節就是這顆星球的設計靈感。書中也有描繪到，那裡有山有水，我們的外景就在挪威拍攝，也是我在一開始就建議的。

在羯地主星（Giedi Prime，哈肯能氏族的母星）的場景中，我們要處理的是哈肯能男爵這個角色要如何現身？我想像它猶如身在鯨魚體內一般，因此有了這個蒸氣浴的結構。

面對這樣的拍攝計劃，我非常相信需要做各種前期準備（Soft Prep）。前期準備的意思是，導演寫劇本，而我則透過創作各種概念圖來支持他的創意。當時電影公司非常慷慨，給我們七個月的時間做前期準備，然後才看到第一張概念圖。在七個月裡我和我的團隊一起工作，還有一位優秀的概念藝術師（Concept Artist）。我們共同打造這個世界，包含實景場景、VFX 所需的3D建模與素材、提供攝影指導和燈光師判斷打光的3D模型、以及討論分鏡圖等。現在看到的是本片視覺聖經（Visual Bible）裡一張早期的概念圖。當時我們在洛杉磯，要和電影公司報告我們打算怎麼做，因為這間公司從未與我合作過，製作主管聽完報告後，默默地走到我旁邊，跟我說這些圖看起來都很漂亮，但到底要怎麼做？要花多少錢？我當時很坦白跟他說：有些我知道要如何執行，有些我想應該知道怎麼執行，當中也有很多完全還不知道該怎麼做，但我們會一起找到答案。我請他相信我們是個好團隊，會一起想到辦法。因此，我和團隊成員一起腦力激盪，思考要如何執行。

瘋狂的點子加上團隊合作，就能創造奇蹟

美術設計不只是建造實體場景，也包含所有發生在後期視效的內容，也協助視效製作素材，我們的工作不會在實景搭建完成後就結束，還會延伸到場景擴建與後續解決方案討論。有時候基於預算考量，即便是大型預算的製作，仍舊無法將整個場景蓋出來；就算攝影棚足以放進整個場景，有時也只能蓋一部分。像是厄拉欽恩的沙漠空間，我們當時想了一點小技巧，我們將實景建到某個高度，但在那之上還需要一個結構，因為劇本中描述的場景會比我們搭建的場景高了許多，而且我們想提供給攝影指導一些真實的光線，避免光線溢出的問題；同時我們也希望提供給視效一定的基礎，讓他們可以在後製時「加」元素，而不是從無到有創造整個場景。

因此我們決定用布料做框架，將布料塗成場景的平均色，用來完成上方部分，如此一來，做後期視效時會較容易。一般來說，當鏡頭拍特寫時，上方多半也是失焦，基本上會是模糊的。利用這個技巧，（上方的布）能直接出現在畫面中，並且不需額外再做後期處理。我們之所以使用沙色布幕，而非綠幕或藍幕，是因為如果使用綠幕或藍幕，光線溢出會影響到皮膚顏色，後期就需要花很多工夫將膚色修得自然，對視效來說會衍生龐大工作量。如果用場景的平均色做布，就能避免光線造成的偏差，其次在後續進行視效轉描時，也會容易得多。

說到看起來不可能完成的場景，我想給大家看一個例子：厄拉科斯的The Nexus，我們曾為此傷透腦筋，但不會輕言放棄，拍電影就是團隊合作，當時片廠也鼓勵我們共同協作尋找解決方案。我們採用了一個瘋狂的解法，團隊中有位來自布達佩斯的美術指導Gergely Rieger想出這個主意。當時我們已經知道顯然無法搭建出整座場景，也不打算使用藍幕或綠幕，這場戲需要讓演員可以從出入口走進來，也有演員會從天花板懸吊飛入，因此需要幾個要素──需要有出入口、地面需要投射出真實的陰影，那個陰影非常重要，雖然可以用後期視效處理，但效果看起來會很糟，我們想要像概念圖那樣有真正的陰影。這個想法是在布達佩斯的片場，利用這四個片場之間的空間，我們將一側封起來，另一側則用沙幕（sand screen）將空間各側以沙子的顏色包起來，天花板的部分用可伸縮的布料做成，而地面就是沙子。

理論上好像可行，但布達佩斯夏天常下雨，而厄拉科斯的沙子必須是乾的。因此只要出太陽時，我們就把沙鋪好，叫來農業機具進場整理、覆蓋；如果要下雨了，再趕快把它蓋起來。用布料做成的屋頂，風就會是個挑戰，拍攝時不能有風，因為風會影響屋頂投射的陰影。除此之外，場景搭建的方向其實不理想，每天只有早上10:40到11:20之間，陽光才能照出我們需要的那道陰影。因此我們需要晴天、無風、特定時段，且在此之前幾天都不能下雨。我們把這個計畫告訴製片，還以為會被質疑我們瘋了嗎？但那時我們已經贏得製片方的信任，最後我們試著找到五個可以拍攝的早晨，並預定那幾天請到相同的演員群。同時也設定備案；如果天氣不好，這些演員還可以直接去另一個場景拍攝，這樣才不會有製作成本損失。這就是團隊合作。當然也需要承擔風險，因為說實話，我們並沒有真正的拍攝備案。但我們找到了五個拍攝機會，很幸運的在第二個拍攝日完成了。（場景圖）差不多就是長這樣，看起來好像很蠢，但最重要的是，在鏡頭前是可行的。有時候瘋狂的點子，加上大家通力合作，就能創造奇蹟。

沙蟲也是需要好好思考的一個部分，我們花了好一陣子。因為沙蟲非常巨大，同時在故事裡也是很重要的角色。牠的皮膚，是我在約旦看到乾涸湖面地上的裂紋時，靈光乍現，於是我們就想像以一整片乾燥湖泊加上樹皮，打造出沙蟲外殼。開始籌備第二部時，我真的很想參與，但我們還沒有拿到製作方開拍許可，當時我接了另一部在澳洲拍攝的電影《Foe》，正在進行前期準備，所以我跟他們提出的方案是我可以協助前期準備、設計工作，但也許無法參與實際的前製作業，要跟製片、導演提這件事真的超難，但不知道為何製作方竟然接受，而且最後也順利運作，我真的很幸運。

澳洲的案子前期準備做完後，我打給丹尼跟電影公司問：「是否要開始第二部了？」他們說：「還不行，電影都還沒上映。你至少還有八個月時間吧。」那時還在疫情期間，接著在10月26日，我醒來時手機上的未接來電、訊息、Email總共有 83 則，大部分都是丹尼傳的，差不多都在問：「你在哪？什麼時候能開始？開始聞到香料味了嗎？」另外一些則來自傳奇影業的製作部主管Herbert W. Gains，就是當初我們簡報完《沙丘》第一部，來問我會怎麼做的那位，那時我們關係已經很好了。跟丹尼講完電話後，我回撥給Herbert，他說：「派崔斯，我們需要擬定計劃、編列預算，得想辦法搞懂這部片到底該怎麼拍，但我們連劇本都還沒有。」那要如何開始拍？要怎麼編列預算？我們有原著小說，也有一些故事大綱、一些特定段落的劇本。過去我通常只負責創意的部分，設計場景與視覺，但在這次經驗中，變成我們要一起讓整部電影成形。

當時我們只有劇本大綱，製片方就問我：「需要多少空間？需要多少拍攝棚期來搭景？」但我連一個場景都還沒畫。他們也正在問演員檔期，大家都在不斷推測，後來證實都蠻準確的，也都排進了實際拍攝計畫裡。當時我們每收到一部分劇本，就開始兵荒馬亂地設計及勘景，然後尋找片場，思考要如何搭景等。很高興的是，電影公司願意在還沒有完整設計時，就投入經費跟預算。《沙丘》第二部最有趣的是延續之前打造的世界觀，並把它做得更深入，比方說我們在第一部沒看到的弗瑞曼人（Fremen，厄拉科斯的原住民），我當時的想法是這群人不僅要對抗剝削香料的殖民勢力，也必須跟極端的自然環境周旋，他們是靠本能活下來的倖存者。

受到埃及壁畫啟發，我認爲他們需要把自己的故事寫在牆上，因為弗瑞曼人部落其實是被侵入的，可以看到沙子一直滲入，而他們居住的地方感覺隨時會被沙漠淹沒或被殖民勢力征服。在第二部我們需要重新設計厄拉欽恩，因為第一部結尾他們已經被轟炸了，厄拉欽恩被哈肯能氏族佔領之後，會如何重建呢？如果帝國把香料開採的主控權完全交給哈肯能氏族，那他們勢必會置入自己的文化，就像癌症一樣。我的想像是，這個空間會在既有的建築結構上面多了看起來突兀的建築風格。

接著是羯地主星，導演當時希望用黑白影片呈現這個星球。攝影指導Greig Fraser說如果應用紅外線攝影技術，黑白對比會更加強烈，同時還會有種超現實的風格。於是我們做了內外景測試，發現某些顏色在紅外線下會改變，本來是黑色拍起來反而變成白的。場景部分很幸運，顏色都沒有變，但對造型組來說真是一場夢魘，最慘的是化妝師Donald Mowat，通常演員如果有刺青會化妝遮起來，但在紅外線下竟然全都透出來，真的永遠完全不知道為什麼，工作量也因此增加。但最後服裝組接受了這個變化，而紅外線拍攝的效果，也成為電影中從彩色進到黑白畫面很好的過渡轉換。

我們可以看看《沙丘：第二部》的視覺聖經，當我們開始前期製作時，每個人基本上都會拿到這本書，它之所以被稱為「聖經」，因為大家都必須依照它來做事，這就是所有人的行動準則。從第一部拍到第三部，視覺聖經裡涵括的細節也愈來愈多，電影裡看到的所有元素都在裡面。當時大概有258張圖，後來有些沒出現在電影裡，這基本上就像是指揮官下達的指令，執行場景設計跟搭景時也都會以此為依據，確保我們能在預算內完成。這份文件非常精確，同時也能讓大家想像實際的場景面貌，包含外景，即便在規模比較小的電影中也會這麼做，像是在城市裡閒逛拍下的勘景照，也可能變成參考資料放入其中。

【學員提問】

Q：請問你們有製作微縮模型嗎？你認為最理想的尺寸是什麼？

派崔斯弗米特：有，我們有製作微縮模型，也有做大型的微縮模型（bigatures），還有借位拍攝（forced perspective）。這些過程都是靠經驗積累，不只是我、還有視效指導、攝影指導，我們會一起找出最好、讓畫面看起來最真實、效果最佳的方法。在第三部我們用了更多這樣的技巧，也對自己的能力更有信心了。理想的尺寸嗎？要看原物件應該有多大，要考慮鏡頭焦段，也牽涉到攝影機的速度，沒有固定公式，完全要視情況而定。

Q：你提到《沙丘》是丹尼維勒納夫幼時的夢想。我相信他讀小說時一定想像過那些畫面，請問在視覺設計上他投入了多少？又有多少進入最終設計？

派崔斯弗米特：一開始是我做出東西，他提供意見，但經常都很貼近他心裡的畫面，這就是我們合作的默契。當然有時他也會說別管他心裡想的是什麼畫面，我的版本似乎更好。我和概念藝術家George Hull在設計撲翼機（Ornithopter）時，提出類似「貝爾直升機」的概念，但我們覺得可以做得更好，於是把蜻蜓、波蘭隱形坦克和保加利亞粗獷派建築結合在一起，最後就變成早期的撲翼機。我們很容易達成共識，而且合作得愈久，反而愈不需要溝通。我做東西給他看，他喜歡就喜歡，不喜歡就不喜歡，這個流程很神奇。而且丹尼總是鼓勵所有的合作夥伴大膽作夢、跳脫框架思考。能夠跟這樣的導演合作很難能可貴，因為他很歡迎我們提出想法、希望我們能帶給他驚喜，尤其是美術設計方面。

Q：請問在你剛提到的七個月的前製期中，是否只有做概念設計？這段前製期美術團隊中有多少人？

派崔斯弗米特：前期準備時我們有五個人，然後就在這七個月製作出本片的視覺聖經。

Q：請問你在《沙丘》設計的第一張概念圖是什麼？

派崔斯弗米特：第一張是厄拉欽恩城市的遠景，我喜歡從遠景開始，因為可以設定整個基調，這樣會比較合理。接著進行到卡樂丹也同樣步驟，再進到總體建築設計，一旦導演同意確立了風格設定，就可以繼續後續工作。在《沙丘》第一部是從城市的全貌開始，但第二部我其實是從最小的場景──羯地主星的監獄開始，因為那是我腦中最先出現的畫面。

Q：在前期製作時，團隊有參考過《沙丘》之前的版本，比如大衛林區和阿力山卓尤杜洛斯基的版本嗎？

派崔斯弗米特：沒有，因為這不是尤杜洛斯基或大衛林區的版本，這是丹尼維勒納夫的版本。一般而言，我傾向不使用現成電影畫面作為參考，也盡量不會去看所謂的ShotDeck（電影劇照資料庫）。我的意象參考圖會參照藝術作品，當然不是說電影並非藝術，而是我通常會看其他藝術作品作為靈感來源，但不會參考其他電影。

Q：你剛剛有提到書中描繪了氣候，請問你們是否有用任何實體模型模擬天氣，例如沙塵暴之類？

派崔斯弗米特：這方面我們沒有用模型，但在模擬風暴時有用實體手法。我們用了巨型風扇，還有用微粒以呈現沙漠裡正確的沙子顏色，比方說化妝用的粉底。說到沙漠，在第一部的前期籌備階段，我開始研究可以在哪個沙漠拍攝，我看了很多沙漠，從智利到阿布達比、摩洛哥到伊朗，伊朗有很棒的沙漠，但片廠當然一口回絕，想說我瘋了嗎？不可能去那裡拍。然後我又問：「那阿爾及利亞呢？」他們也說不行，一個美國劇組去那邊拍攝，保險公司不會願意承保。我們還是探勘了幾個沙漠，最後選定阿布達比。提到天氣，當我們到阿布達比時，天空呈現亮白色，那裡的沙丘非常粗獷，我認為我們第一次造訪時的天氣和風況非常符合需求，雖然在初期我們認為在那裡拍攝會太貴，跟突尼西亞或摩洛哥相比的話。此外，我們的場景需要有岩石，但阿布達比沒有，因此最後選擇在約旦拍。原本規劃在兩個國家拍攝，但後來變成要跑三、四個國家（加上挪威），所以我們就在製作過程中節省開支，才有辦法去這些地方拍，我們在阿布達比只拍攝了六天。

Q：你提到電影公司看到最初的概念圖後，覺得製作成本可能會太高，你如何說服他們核可預算完成整個場景設計？

派崔斯弗米特：要開很多會，這也再次說明了工作關係演進的過程，最初我們和電影公司互不相識，但這樣規模的製作，場景、攝影和視效很容易超支，對製作團隊來說會是惡夢。但我們可以應用一些技巧，例如剛剛提過運用布料的案例、背景透過借位拍攝、使用微縮模型等。我們會向電影公司證明，這個團隊是對預算負責並且能合理控制的。這需要多次來回討論，讓他們知道，我們要省多少、刪減哪些部分，有時候我們會詢問導演能否只用某個角度去拍。大家都是負責任的成年人，並非沒有彈性或討論空間，從導演、攝影到我自己，我們不會堅持己見什麼都要。我們會只做出電影中看得見的那部分，而這些過程都需要來回討論，才能精確執行。

Q：在《沙丘》第一部中，哈肯能男爵這個角色從油水池裡現身的經典畫面，被很多影迷討論。請問這個想法是來自原著嗎？那個材質到底是什麼？拍攝時有造成什麼麻煩嗎？

派崔斯弗米特：不是來自原著，我想大概來自《現代啟示錄》中的馬龍白蘭度。拍攝沒有太大的問題。他的特殊化妝假體在水裡會浮起來，所以我們加了一些重量讓它沉下去。基本上那就是有加顏色的黏液，它是硼砂和天然化學物組成的，對皮膚無害的物質，有橘色、黃色、白色，在第二部只用了白色，基本上是相同的東西。這部分是跟特殊效果（SFX）公司Nefzer合作。

Q：請問您如何與服裝設計師合作？合作過程大致會如何進行的？

派崔斯弗米特：服裝部門總是像在打仗一樣，尤其是跟 Jacqueline West及她的夥伴合作時。第一部時Jacqueline和Bob Morgan一起工作，就像與其他部門一樣，從前製期開始，我會提供概念圖給他們參考，他們有靈感後會再去和導演討論。我們的交流其實不多，頂多會看到服裝顏色，畢竟他們都是很厲害的設計師，我原則上不會干涉。有時候是導演會來問我：「這個（造型設計）如何？」我會說，很好啊，也不會給太多意見。他們已經做得很好了，不需要我改變什麼。

Q：在做人物概念設定時，是從小說的基礎發想，再和造型做討論嗎？這部分實際上是如何進行的？

派崔斯弗米特：關於人物設計，像是男爵這個角色，導演非常肯定地點出《現代啟示錄》裡的馬龍白蘭度，基本上就是我們收到的指示。另外，沙蟲也算是一個角色吧？我自己認為沙蟲是很重要的角色，在書中並沒有很明確或直接的描述，當然那是小說的美感所在，留給讀者想像空間。書裡大概就是沙蟲有許多尺寸，也大概知道牠們能做什麼、會做什麼。接下來就要運用我們自己的想像力。另外還有蜘蛛怪獸寵物，有個半人半蜘蛛的東西，那是導演想要的，並非來自原著，而是從劇本中發展出來的。因為導演希望男爵可以有一隻寵物，我們就打造了像人與蜘蛛的混合體，穿著黑色緊身乳膠裝。主要角色是導演和造型、選角部門一起工作的，我不會參與。我在初期概念圖上放置角色時，只會有個形體，很暗、非常簡略。

在電影製作的過程裡，都會有一個特別時刻。丹尼總是花很多功夫在分鏡上，每週我們會去開分鏡技術會議，聚在大會議桌旁，等待導演和分鏡藝術家發分鏡圖。我們會放下既定想法，那正是電影創作過程中「團隊協作」最精彩的時刻。雖然看過劇本，但那是我們第一次看到丹尼如何想像某些場景，有時讀到的內容與看到的分鏡之間落差很大，這可能也是令製片頭痛的時刻。有些鏡頭很簡單，有些看到後會想「天啊，要怎麼拍？」然後大家就會開始集思廣益。每個人都可以提出任何想法，即使是歸屬其他部門的工作，又或者可能是個蠢主意，大家都被鼓勵可以提出蠢主意，也許那個毫無道理的想法會激發別人的靈感，讓其他人想出那顆鏡頭該如何實現。那些時刻真的非常重要。

Q：你剛剛提到《沙丘》第三部已經完成了，請問你們是否有使用任何虛擬製作的技術？如果沒有的話，就你個人經驗，虛擬製作在產業中目前進展如何？

派崔斯弗米特：製作技法上有點混合，我們有使用LED螢幕，但不是拿來做虛擬棚場景，而是用來做場景的延伸，比較像是一個播放設備。拍攝第一部時，確實有評估過是否要採用，攝影指導Greg Frazier製作《曼達洛人》時和Epic Games開發了虛擬製作的技術，他當時也提出了一些問題，首先它的成本非常高。我們在布達佩斯的片場，並沒有虛擬棚設備，為了少量的拍攝內容將那套技術引進，成本太高了。製片覺得如果要花這麼多錢，能否讓更多場景都使用虛擬攝影棚？使用虛擬棚不只是技術問題，它也會左右你拍攝場景的方式、影響如何分鏡。因此，我們決定不用虛擬棚。

另一方面，我的部門已經幾乎像一個「虛擬美術組」，為了讓流程精簡化，我們從3D 建模開始，然後發展成概念圖，而這些原始素材會交給視效部門，攝影指導Greg Frazier就大量使用Unreal Engine（虛擬遊戲引擎）工作。這些素材也會提供給分鏡師，可以讓我們的夥伴在Cinema 4D裡使用；還有視效預覽（Previs）、現場特效（SFX）等部門，讓他們能使用這些素材來進行自己部門的工作。

Q：剛剛提到比較少使用電影作為參考素材，想請教你一般會找些什麼作為電影的參考？

派崔斯弗米特：我不使用其他電影的資料，但會大量使用建築、自然、藝術裝置作為參考。我喜歡這種方式，而非用其它電影當作靈感來源，是為了避免大家覺得我們作品風格跟其他電影很相似。這是我的觀點，也是我不用其他電影當參考的原因。

Q：有時美術指導的想法會跟攝影指導有差異，比方光的顏色。在有差異的情況下，如何與他們溝通呢？

派崔斯弗米特：像《沙丘》這類的電影需要建構其世界觀，在前期準備階段，我會先做出視覺概念圖，這些圖像會再經過導演和電影公司兩邊的批准。因此攝影指導很清楚，第一件需要做的就是必須模擬出這些畫面，他會在概念圖的基礎上開始提出建議，但重點是這（概念圖）就是導演丹尼希望看到的畫面，所以拍攝現場不會有任何「意料之外」。我們到現場看到的東西，會與概念圖一模一樣，燈光也是同樣的邏輯，但有時還是會有意想不到的事。例如有些外景戲用了沙幕，我們和製造光影的設計人員合作打造希望的效果，後來發現有些時間點，陽光根本不會那樣照進來，於是就得回頭調整，可能需要補一棟建築，確保建築跟光線配合；有時候需要逆向再設計。第二部的開場戲發生在晚上，但要在夜晚沙漠中拍攝非常不容易，於是大家開始思考是不是可以夜戲日拍？或者設定改為日蝕，用紅色濾鏡之類的？攝影師在過程裡也有很多不同想法，這同樣是彼此協作的成果。

Q：由於沙子跟皮膚的顏色相近，你是否擔心過角色因為與背景色太近而被吃掉？另外，整部片的顏色控制在一個色調內，你也會跟後期調色合作嗎？

派崔斯弗米特：我們選的拍攝場景是我們想要的沙子顏色，我們不大擔心膚色的呈現。在布達佩斯拍攝時也需要一些沙子，我們盡可能讓它的顏色和真正沙漠的保持一致。

Q：關於沙色的背景，如果有不同的預算規模，你會有不一樣的設計嗎？

派崔斯弗米特：我們用的背景是場景的平均色，如果從整體預算來思考，這反而是省錢的；我們的視效總監說，這其實能在視效上節省成本，因為它能讓後期更順利。等到你需要做轉描時，背景顏色剛好正確，所以容錯率更高；而且在光線處理方面，你不需要後製重新調整膚色。

Q：《沙丘》中有大量的交通工具和穿梭機，這些會「展開」或「變形」的機械結構與工程設計，它們的設計流程和你以前的作品有什麼不同嗎？

派崔斯弗米特：當然不同。比如說撲翼機的起落架，它在現場拍攝時已經是展開的狀態，實際上是在後期視效裡才會處理「展開」這個動作，但我仍希望這些動作看起來真實可信，所以我們得把結構搞清楚，進行很多測試。譬如不能出現機械零件穿過另一個零件這種異常現象，所有動作必須合理，雖然我沒有直接和工程師合作，但我會與概念藝術家頻繁討論，我們會不斷嘗試，例如「如果改成這樣，構造還行得通嗎？」機械構造也會倒過來影響造型，有時候我就得調整整體設計，讓它能在現實世界裡真實運作。我們希望觀眾相信它是真的，而不是漫威的「奇觀」效果，觀眾需要相信它真的能運作。

有件小趣事。我在《沙丘》第一部上映後接受旅遊雜誌〈Condé Nast Traveler〉訪問，他們主要是問我拍攝地點，去了哪些地方取景、有哪些城市參與製作。於是我提到在倫敦做撲翼機，由BGI道具製作公司建造，他們團隊非常厲害，細節做到極致。然後我接著說我們把撲翼機運到機場，再讓它們「飛」到約旦。結果那位記者說：「你的意思是它們真的能飛？」他問了兩次，最後我說：「不會飛啊，如果你相信它們會飛，那也很好。」

Q：你近年做了許多科幻片，請問高預算與低預算之間的差別為何？在做了這些需要很多想像力的科幻電影後，若回去拍純劇情片會不會覺得無趣呢？

派崔斯弗米特：我最感興趣的還是故事。在《沙丘》第一部跟第二部之間，我拍了一部澳洲小成本電影《Foe》，預算大概是兩千萬美元，也是一部科幻片，我也參與開發其它小成本電影，但可惜沒有拍成。我和丹尼有很多相似想法，如果是他的作品我都很希望可以加入。除此之外，我的優先考量還是劇本，讀了劇本後會思考這是否是我想進電影院看的片子？如果劇本讓我有共鳴，我就會有興趣加入其中。有時也會接到預算高的劇本，但我如果對它沒感覺就不會加入。比方說我就不會去拍漫威電影，他們真的找過我，但我並不喜歡，也永遠不會去拍。我不會為了錢而去接工作，如果是為了錢，我可能會找不到樂趣而應付了事。我選擇做自己相信的事情，而非我不相信的東西。

Q：關於勘景，比方像《怒火邊界》這類比較寫實的場景，你也會投入嗎？

派崔斯弗米特：對場景經理來說，我可能是個讓他們頭痛的人。我很喜歡在周末開車到處晃晃，然後跟場景組的人說：「你們可以去這裡看看嗎？可以再去那裡嗎？」我會想辦法取得那些場景照片，積極參與。《私法爭鋒》也是非常寫實、生活化的故事，故事背景差不多就是感恩節那一週，我在蒙特婁讀劇本時，時值秋天且正在下雨，好像我就置身在故事裡一樣。讀劇本時，我覺得那是一個在波士頓郊外的村莊，帶著陰鬱氛圍，但劇組幾乎決定場景是在城鎮，類似電影《回到未來》的感覺，我覺得好像不太對。後來我在會議上就提出這些地方應該是一座大城市周邊的郊區，這些郊區原是村落，多年來隨著城市擴張和人口增長而開始發展，村落本來可能有自己的特色，但隨著The Home Depot、Walmart等大型商場進駐、道路開通，它們慢慢被連結在一起，人們開始無法分辨自己身在何處，因為看起來都一樣。

我覺得這樣的概念很有趣，就請我太太開車載我去蒙特婁附近區域看看，當時也正在下雨。後來就把我們拍的照片給導演看，他認為和他想像的很接近，最後我們在亞特蘭大找到類似的地方，呈現這種「城市相連」的概念。我們找到一個完美的十字路口，那裡有間公寓很不錯，不過我們還是額外加了一些設計，因為公寓旁有一大面空白的牆，我們搭了讓演員可以站進去的菸酒店外觀。這就是我隨處開車逛逛，親自參與場勘的成果。

Q：從早期作品到現在，有沒有哪些畫面你現在回頭看，會覺得如果再有一次機會可以做得更好？

派崔斯弗米特：當然有很多，像我在《愛瘋狂》做過的一些東西，我們沒法回到過去，我也不太想把自己拉回那個狀態，那部片中心理諮商師的診間，我就覺得不大好。比如早期做的電視電影，我就覺得當時太用力、太刻意了，當時還沒有真正理解「敘事」，只追求視覺上的光鮮亮麗，那是在我拍大量MV的時期之後，所以我一直想找好看的畫面，但有時候就太多、太超過了。現在回頭看《沙丘》第一部，比方像是葉子的帳篷，我也會覺得「天啊！」我在看成片時覺得很痛苦，因為我們當時沒有真的想清楚。它原先的概念是那些管線就像是葉子裡的葉脈，但要做出來實在太難了，最後只能使用現有的東西。拍第二部時我就問丹尼這部分能否改掉，我希望再試一次。第二次我們找了另一個製造商，後來總算成真。我們在第一部時做了很多試驗和錯誤，後來也持續嘗試，知道如何做得更好。有時回頭看早期作品會很痛苦，但那就是過程的一部分，而且你會從錯誤裡學習，從錯誤中學到的比成功的更多。

Q：你在現場有機會跟演員互動嗎？很多美術組喜歡看到演員第一次到場景的反應，請問你有這樣的習慣嗎？

派崔斯弗米特：有時候會看到演員第一次進入場景時的反應，我覺得最有收穫的是，演員跟我們道謝，說場景讓他們有更多「線索」，幫助他們知道這場戲該怎麼表演。如果能影響他們的表演，我想那就是最大的讚美。丹尼每次都會請我帶演員做場景導覽，我可以看到他們的第一反應，通常會先帶去他們飾演的角色相關的場景，有些演員也會主動說，能不能也去看其它場景，這都是好現象。

和克里斯汀貝爾合作《為副不仁》的時候很好玩，因為他是以「超級完美主義者」著名。他在那部片飾演美國前副總統迪克錢尼，也就是小布希的副手。在整個前製過程中，身為主角的他遲遲不肯簽約，直到完全滿意他的特殊化妝和假體，離正式開拍只剩一週時才終於簽約。當時劇組都很緊張，想說這部電影難道要泡湯了？而當我帶他看那些場景時，他的提問完全切中重點。後來他打開屬於角色的抽屜時，看到很多劇本裡沒寫的東西，那些物品是來自一些書籍中記載錢尼的習慣，我們就聊了起來，那一刻真的非常好，像是突然有了連結，也讓我鬆一口氣。

Q：你分享了許多關於想像力、跳脫框架的思考，帶給我很多啟發。我是一名編劇，在做了許多作品後，有時會覺得好像一直在自我重複。你經歷這麼多作品，如何保持新鮮的眼光？是否有過卡關的故事可以跟我們分享？

派崔斯弗米特：我得承認如果要做《沙丘》第四部，我可能會很掙扎，因為我覺得自己在這個世界已經被榨乾了。當故事不同時，我的思維也會轉向，我是在七○、八○年代長大的小孩，那個年代的色彩和建築風格的確對我產生影響，因此也成為我的世界的一部分，也成為我的風格。對我來說，如果要避免去重複自己，就要靠劇本幫助，試著跳出框架思考其實會很累，有時候也覺得精疲力竭，尤其現在人工智慧當道，更要不斷訓練自己這些「想像力的肌肉」。很多人大概就直接仰賴人工智慧，然後進到無限循環當中，要跳脫這個循環當然不會太輕鬆。對我來說，劇本的故事每次都不同，因此仍會有新的靈感萌生，因為角色的旅程不同，我也會有新的想法。

Q：你提到在找靈感時，總是會回到劇本與故事本身。我很好奇您閱讀劇本的方法，比方說第一次讀時是否會做筆記？會加入角色設想哪？還是會畫一些東西嗎？

派崔斯弗米特：你剛剛提到的三個都有，我會讀劇本、做筆記，或者突然停下來。有時我會停下來，翻找自己的影像資料庫，可能是一張雲的照片、一束光，或一些讓我在閱讀時有某種視覺感受的東西，然後我把這些收集起來，做成小型意象參考圖。有時我覺得必須把什麼畫下來，就會打開電腦，用SketchUp快速做出某個模型，把那個想法記錄下來。第一次讀劇本通常會花最多時間，因為我想保留那些最初、最純粹的想法。開始工作後，當然會常常回到劇本，但我依然珍惜第一個想法、第一印象，之後會往其他方向探索，但最終經常會被拉回那些最早的念頭，所以第一次讀劇本通常都很漫長。既然談到創作流程，我想回到導演尚馬克瓦利，我們在溝通時，他會先寄劇本給我，同時附上一份音樂歌單，因為我們倆都是對音樂有感覺的人，他希望我能同時對音樂和劇本做出回應，讓我再回傳給他。不同創作者做著相同的工作，但有時又有著全然不同的工作方式。

【結語】

請大家跳出框架思考，忠於自我、保持原創、不要模仿別人已經做過的東西。我以前有個樂團，也不是很厲害的樂團，在酒吧或俱樂部演出時，通常得翻唱一些歌。觀眾會希望你照著專輯的版本演奏，那也沒什麼不好，但與其翻唱，我認為不如唱自己創作的歌，這樣別人就無從比較了。作為電影人也是一樣的，你要與眾不同，才不會被拿來跟別人比較。而我也認為在這樣的狀態下，你反而更容易被看見、被認可。最後，請不要仰賴AI，我們創作電影要用人類的情感、人類的體驗！