時間：2025年11月19日（三）16:00 - 18:30

地點：臺北文創大樓14樓文創會所

口譯：錢佳緯、鄒德平

文字紀錄：彭湘、郭子榮

攝影：翁佳如

大家好，今天很高興來到這裡，我是馬可布里吉，是一名服裝設計師（Costume Designer）。字典裡對「Costume」與「Designer」這兩個字的解釋非常直接，「Costume」的定義有：

第一條「在某個時期、特定國家的某種服飾風格，或特定階級中，主要流行的髮型、首飾與服裝」；

第二條「用來展現某個特定時代、人物、地點或事物特徵的一套服裝」；

第三條「外衣的整體穿搭組合」。

 

我也查了「Design」這個字的定義，我覺得非常貼切。

第一條「創造時尚、按照計畫來執行或建構」；

第二條「在腦中構思並加以規劃」；

第三條「有目的性」；

第四條「為某個特定功能或目標而設計」。

 

以上的釋義其實都是我們服裝設計師每天在做的事，有時需要很長的準備時間，有時則是在拍攝現場需要隨機應變。例如導演可能突然轉頭跟你說：「我覺得這裡需要點不一樣的東西」，或者說「我突然對這一場有個新想法，而且我們20分鐘後就要拍了」。因此，你就會希望自己早有構思，才能在這種情況下順著導演期待的方向立即應變、做出調整。

 

今天，我要跟大家聊聊我的工作流程，我如何規劃、設計服裝造型，以及針對特定時代、人物、場所及事物，它們的特徵、外觀與服裝。今天要給大家看的內容，是只有我自己、我的團隊，或是和我合作過的導演才看得到的工作流程實例。希望這些內容可以成為我們之間、像是朋友間的小祕密，留在各位電影人的記憶與心中。

 

默默地為場景劃重點，用服裝與演員共同打造出「第三人」

當然，一切都是從劇本開始。出色的編劇加上有遠見的導演，他們帶著劇本來找我，而我的工作就是在閱讀劇本之後，規劃或構思如何把紙上的文字賦予生命，變成一個立體、真實存在、會呼吸的鮮活角色。我會分析故事裡的角色，去思考如何為場景增添視覺元素，例如我會去想像一個人物或角色的樣子，努力讓服裝盡可能有趣又獨一無二，力求讓電影裡每個鏡頭都賞心悅目，同時又不會搶走演員風采或故事張力，讓整個場景的整體印象錦上添花。我把這種做法稱之為「默默的替場景劃重點」。

 

我是一名說故事的人，編劇用文字說故事，我用色彩、服飾的選擇與試裝來講述故事。電影中的角色所穿的服裝會向觀眾傳遞大量線索，藉以讓觀眾追隨劇情與劇中人物，進入這個故事的世界。我的服裝本身就在說故事，我的設計會引領你進入電影中的世界，一個精心打造的特定時空，那是由編劇、導演、藝術指導和造型設計，共同想像創造出來的世界。我就是電影視覺語彙的一部分。

 

我與各部門合作，但我與演員的工作緊密相關。我幫助他們，以一種具體、可切身感受的方式來塑造他們的角色。我常說：演員創造並演繹角色的內在世界，我則在其上添加「外殼」（shell）。每當試裝時，那層外殼幫助角色的內在生命得以浮現時，我和我的演員共同創造出了「第三人」，這個「第三人」是一個被賦予生命的立體角色，它源於劇本的文字，從編劇簡短的描述、導演沒講完的想法中躍然而出，變成一個有感情、會呼吸的鮮活角色，並在電影的時間中，我們將與它一同經歷這一切。此時，我便會想起我為何從事這份工作，為何如此熱愛它。

 

我也與其他各部門合作。我會與導演討論他的想像與概念；與藝術指導商討我們將要建構的世界，詢問場景色彩、取景地點、以及在勘景時是否從導演那裡得到哪些關鍵資訊，這一切都是為了成就我們想要建構的世界。我也會去徵詢攝影指導對於色彩的偏好、在這部片裡要使用哪種白色調、用什麼底片拍？我很幸運能夠與一些至今仍主要用底片拍電影的導演共事，在這個時代顯得相當特別。我也去瞭解不同鏡頭的限制，以及不同材質在數位與底片之間的呈現差異。這些就是我每天在做的事，我很熱愛這份工作，也很幸運，我在這個產業已經將近四十年，很高興能在這裡和大家分享，我如何為導演準備視覺素材，又如何準備角色服裝。稍後會帶大家看一些試裝流程，希望你們會從我的一些靈感中獲得啟發。

 

藉由Tear Sheets為電影的視覺概念達成共識，把觀眾帶進這個電影世界

通常，拿到劇本後，我需要整理一些東西給導演參考。我有個關於導演保羅湯瑪斯安德森（Paul Thomas Anderson）的小故事，我們合作過九部片。他寫劇本時會做大量的研究，但我記得籌備《黑金企業》（There Will Be Blood）時，他轉過身來跟我說：「我需要知道我的電影會長什麼樣子。」於是我開始大量找資料、找圖片，並按照劇情順序整理，讓他能看到自己花了這麼久研究、開發、修改劇本的電影，究竟在視覺上會是什麼感覺。我的做法是製作所謂的「Tear Sheets」（視覺參考圖；從雜誌、報紙或其他出版物上獲得的參考圖片），我也不知道為什麼叫Tear Sheets，大概是以前的人真的會把圖片撕（tear）下來吧。我盡可能地以自己的方式整理這些素材。

 

《神鬼認證：傑森包恩》恰到好處地展現明星風采，且不能被察覺

這張是我和保羅葛林葛瑞斯（Paul Greengrass）合作「神鬼認證系列」最終章《神鬼認證：傑森包恩》（Jason Bourne）的Tear Sheets。故事開頭是主角參與非法拳賽，我覺得這張圖片（真實地下拳擊賽照片）就是很好的視覺參考，單純試著去喚起劇本上所寫場景的感覺。就像這些圖片，明明只是我找來的參考，但看起來就很像電影裡會出現的一個瞬間，當然最終在電影裡也會看到類似的畫面。所以我們是在向導演呈現，作為造型指導，如果將一頁頁的劇本幻化成畫面，我的想像是什麼，我們打算為這部電影實現什麼視覺概念；我也會希望與導演的想像有共識，這才可以避免未來發生問題。你不會希望聽到導演說：「這跟我想的不一樣。」所以一起看同張圖、同張帽T圖來討論「圍觀群眾大概是這種感覺」、「拳手可能用這些方式呈現」、「左手邊這件牛仔外套，看起來跟主角傑森好像不搭」等。在這個階段就是提出各種想法，確保雙方看的是相同的東西。又好比電影中有潛伏在冰島的駭客角色，我就會讓導演看看我對這個邊緣人角色的想像，也許可以在選角過程中尋找，例如剃光頭或造型獨特的年輕人。

 

接著來看麥特戴蒙飾演的傑森包恩，這場赤膊打鬥的戲，我們呈現得非常到位，那些背景演員看起來就像是會出現在那裡的人。這張是傑森包恩非常脆弱、頹廢邋遢的形象，他在電影一開頭就是這個模樣，全系列電影中前所未見的形象。我覺得這很有趣，讓觀眾能夠進入傑森的逃亡世界，不由自主地注意到這不是以前看過的傑森，這正是我的策略之一，如同我說的「把觀眾帶進這個世界」。我使用骯髒的皮外套、背心、繃帶，透過這些畫面讓觀眾一窺此刻傑森包恩的世界是什麼模樣，他已經墜落到什麼程度。如今他像個流浪漢，輾轉於一場又一場的打鬥間。觀眾會好奇接下來的故事發展。

 

觀眾對傑森包恩有些既定印象，比方穿皮外套、硬頭鞋、深色系，這些圖片（指投影片，以下許多圖片皆指投影片展示的圖片）是麥特戴蒙平常會穿的衣服，或者說是另一個版本的傑森包恩（對比前述邋遢版本）。這主要是要讓導演知道，一旦我們到了倫敦，我們會採用這個觀眾所熟悉的傑森包恩造型呈現。我跟保羅葛林葛瑞斯合作過四部電影，之間已經建立深厚的信任感，但我仍然會希望，至少在最一開始時，讓他清楚知道在片場會看到什麼造型。雖然後續有些事情可能生變，但至少我已經明確表明我塑造角色的想法。

 

這裡可以看到都市裡的傑森，我想如果用一件棕色皮夾克來表現這個版本的他，不是很有趣嗎？他年紀比較大了，而這個顏色也比較柔和一點，跟他常穿的硬挺的黑色夾克造型有點不一樣，這樣感覺更有意思，同時也用一種非常微妙的方式顯示出他的變化。其實一系列拍下來，麥特戴蒙年紀也愈來愈大，這也是在處理演員造型時該考慮的事。畢竟這部片會開拍很大原因是因為麥特戴蒙，他非常受歡迎，觀眾願意花錢去看他的電影，所以我們在打造作品時，要牢記他是電影明星，許多觀眾正是為了看他而來的。因此，我們希望用能夠展現明星風采的方式呈現他，卻又不能太明顯被抓包，不要讓人察覺到我們這些特意的選擇。我們要牢記：「這部電影有麥特戴蒙，不管他飾演什麼角色，我們要確保他看起來夠帥、會吸引觀眾。」這是我們的一號祕密（全場笑）。

 

《法貝爾曼》以型錄與真實照片穿插，找出時代的配色跟特質

這是我幫史蒂芬史匹柏拍《法貝爾曼》（The Fabelmans）做的Tear Sheets。因為這部片是關於導演的童年和家人，能被史蒂芬選中來呈現他的家族歷史，我感到非常榮幸。這一頁有一部分是給我的服裝採購參考的，需要採購時，我可能會註明要找的是這幾種類型的手套、外套，或是有著這種帽簷和帽冠高度的軟呢帽（fedora）；男裝可以挑一些這種休閒外套，但同時也挑一些比較傳統的款式。這是電影開頭的場景，大家正在排隊等著看電影《戲中之王》（The Greatest Show on Earth）。因為故事發生在美國東岸，天氣比較冷，所以我用了冷色調。這一頁資訊就是給我的採購、以及在各個服裝庫裡挑衣服的人看的，他們才知道自己應該找什麼，他們的確都做得很出色。

 

再來，這邊我們換了一組色系，這段是故事稍微往後一點，來到六○年代初的高中時期，場景是在加州。於是，搭配加州的調性，我為這一段用了稍微暖一點的色調。當團隊出去尋找服裝時，也是參考這些圖片，我可能會說，替我找這個裙長，可以是蓬裙或窄裙；也需要準備一些塑身內衣，以及高中女生會穿的可愛襯衫、羊毛衣等等。我的出色團隊就把這些衣服帶回來。這一頁是加州高中男生的造型，不只是暖色調，看看它的款式，褲子款式對我來說一直非常重要，因為它能反映出當時的時代背景。五○年代的長褲一般會打摺，或者褲管比較寬；但故事是設定在六○年代初，史蒂芬念高中的年代，五○年代末、六○年代初的褲子造型像是這樣。這些照片大多來自當時的服裝型錄，但我也會試著放進一些真實人物的照片，並不是所有的衣服都像型錄那樣完美合身，有真實人物的照片就會變得更容易理解、也會有更大發揮空間。例如真正的穿著並不一定每件衣服都完美合身，有時候褲子偏大、或是襯衫偏小；或是猛長高的青少年，他們的褲子可能突然穿不下了。

 

接著我們有一場舞會戲，主角去參加畢業舞會，我很清楚想要呈現的效果，因為我做過很多資料蒐集。你會看到男生穿上最好的西裝，女生穿的是小禮服，而不是拖地長禮服，然後搭配相稱的鞋子，當然還有手套。這裡有一些真實照片，是某個男生在實際舞會的照片。透過這些照片，所有人都能理解我要的方向。我很確定我想要這種風格的舞會，男生穿一般西裝或運動外套，女生穿洋裝。因為我看過史蒂芬當年舞會的照片，他們就是這麼打扮的。美術組的人曾經跑來跟我說：「我們看到一些超棒的照片，所有男生都穿白色晚宴外套，女生也是。」我當時就回答：「不，我們要做的是史蒂芬當年的舞會，我們要忠實還原那個模樣。」因為史蒂芬當年的舞會已經給了我很明確的方向，不用再去別的地方找靈感。

 

跟大家分享，這場戲在蒐集服裝時，最困難的一件事就是找到合適的古著禮服尺寸。老實說，1962年女孩的腰圍真的太細了！現在沒有人是那個尺寸了。那些衣服小到我們沒辦法直接用，有些得重新製作或改大，真的很誇張。我知道當時很多年輕女孩從小就穿束腰來雕塑體型，讓腰看起來更細。適合現代女性穿著的古著禮服真的很難找足，就好像物種進化一樣，大家再也穿不進那些古董衣了，真不可思議。我們還有一場在沙灘上的戲，主角拍攝他上課的一天，這是史蒂芬當年拍電影的開始，他把它寫進劇本。這段依然是加州的配色，我會在型錄照片中穿插真實照片，分散型錄帶來的擺拍感，也能更感受到那個年代的色彩氛圍。

 

每個時代都有自己的配色，像這種偏酸性的黃、綠色調，就是那個年代的典型色彩。再加上當時那種超小的腰圍、完全沒有彈性的女裝長褲，現在想要重現那種風格會是一場噩夢，但當你真的成功做到時，又會覺得特別有成就感、很有趣。我還記得史蒂芬來到現場，看到大家都已經穿好服裝站在沙灘上，他整個超興奮，因為他一直很想拍一部像是《Beach Blanket Bingo》的電影，這次他終於有機會在自己的作品裡實現了。

 

《婚姻故事》為角色所處的城市設計不同的配色，在主色調中加入一抹特別色彩

接下來我們來談《婚姻故事》（Marriage Story）。通常我會把所有的Tear sheets 都留著，但在受邀來此的幾週前，我剛好把《婚姻故事》全清掉了。當時我心想：「還留這些幹嘛呢？」現在真希望當時多留幾張，不過我還是翻了一些出來。這是電影裡一段劇團排練的場景，我問了導演諾亞鮑姆巴赫（Noah Baumbach），你覺得這些非常休閒的排練服裝如何？別忘了這部片的背影是當代，如果你可以找到一些就像是電影裡場景的照片，那麼他們就會立刻明白你的意思。你就可以跟導演說：「這是我打算採取的方向，你覺得如何？」這裡還有不同劇團的排練、導演在旁邊看戲的照片。然後這是電影實際拍出來的畫面，大家可以看到，我會事先讓他看過我打算怎麼做。

 

這裡畫面的色調依然偏冷，《婚姻故事》的核心衝突之一，是丈夫想留在紐約，而妻子想搬到加州，所以我幫東西兩岸各設計了不同的配色。這一張是他們在紐約排練時的照片，可以注意到其中有一抹紅色。在之前的參考照片應該有出現，整體畫面偏金色、冷色時，加上一點鮮豔色可以讓畫面更有精神，而不會只是單一的藍色調。也就是說，雖然整體是藍色、冷色調，但加上一點紅色會有很大的幫助。

 

《讀報人》透過具真實感的舊照片，在電影裡重現質感

這是我替《讀報人》（News of the World）做的Tear Sheets，這是一些早期的攝影照片，讀過劇本、做好資料蒐集之後，就能構思出主角Kidd上台朗讀新聞時大概的扮相。我覺得這件提花背心很酷，外搭天鵝絨外套，再加上領帶。只要把這些照片放在一起，再搭配靴子的造型，大家就能感受到這個角色最終的造型，也希望獲得大家的認同。而這一套是Kidd在外的造型。我們需要大量的格紋布料，所以特別請織布師織了這塊布，但整套造型其實都來自那些舊照片的啟發──褲子的高度和版型、靴子的輪廓、沒有肩線的夾克版型和磨損的程度，還有帽子的寬度。再次強調，我們就是透過這些具真實感的舊照片，嘗試在電影裡重現這些質感。這也是另一個與電影明星合作的案例，主角是湯姆漢克斯，我們需要說服觀眾他就是這個角色，但他畢竟是湯姆漢克斯，因此在設計時必須兼顧這點，要讓他看起來夠好看。我的意思是，湯姆本身就是一個非常有魅力的英俊男人，你要做的是令人相信這些衣服是屬於這個角色的，不要太完美、卻恰到好處，觀眾就會不由自主地被那個世界吸引，很享受觀看他，也相信他真的身處在那個年代，這是最理想的狀態。

 

走進服裝庫挖寶，尋找一件激發靈感的服裝原型

很幸運地，我大部分的工作，至少一部分前期籌備的工作都在洛杉磯進行，這裡有非常大型的服裝庫（Costume Houses），裡面有成山成海的衣服，整理得井井有條，是多年累積的成果。其中有些是設在片廠裡，像畫面左邊這是在華納兄弟片廠，右邊是在倫敦。各位看看它們分類得多完美，如果需要八○年代男用吊帶工作褲，這裡就有一整個專區。例如尺寸43碼長款，一切都井井有條，但前提是你要花時間，對照自己的Tear Sheets，先清楚你在找什麼，再確認演員的尺寸，然後進去看看能不能找到。

 

我的工作讓我有機會去很多有趣的地方，像這張照片，是我為了最近一部片跑去的一個倉庫，我在成堆的衣服裡挖寶。這裡叫做Western Costume，他們的帽子區超厲害，我其實玩得很開心。大家可以看到有這麼多資源可以用，在舊鞋堆裡挖寶讓我根本走不開，我超愛在一整箱髒鞋裡面翻找。然後你們看幾乎所有想得到的顏色都有，這一排光看顏色就知道應該是七○年代的襯衫。就算是在疫情期間，我們還是得爬上梯子搜尋、試裝，這張照片中戴著防疫面罩的我是不是很像蜂農？這張則是Palace Costume，整個樓層全部都是童裝；這一張則是在Costume Rental Corporation。老實說，站在梯子的頂端其實還滿可怕的，不過這就是我的日常，當我確定了一個角色是誰、以及他需要的服裝組合後，我就得想辦法如何取得。

 

很多時候這些服裝庫裡未必合適的衣服，現在很多人喜歡穿古著，有時是從媽媽、外婆那裡繼承來，覺得自己也可以穿的有趣衣服，我就會試著把這樣的服裝也混搭進來。如果像《大藝術家》設定在二○年代的片子，我就會全部從服裝庫抓衣服。等一下會看到我跟丹尼爾合作《黑金企業》的試裝照片，他的所有衣服都是我從服裝庫一件一件找出來的，因為預算有限、時間緊迫，也因為這些衣服本身帶有歲月的痕跡，它們被穿過、洗過無數次，所以看起來非常真實。

 

一個角色的造型，從構思到最後在銀幕上成形，並不是像一條直線那麼簡單，那要經過很多步驟，最後才會精煉成一套看似簡單的造型。電影製作的這個旅程包括概念發想、執行、靈感啟發，還有深入的研究，甚至在拍攝期間還在進行中。我們在找的是一個「原型」（Prototypes），這也是為什麼我要一直跑服裝庫去找原型，一件真正激發靈感的服裝，有時候要花費好幾週、甚至好幾個月的翻找才能發現。研究角色身處的年代，把那個時代的視覺、氛圍完全輸入到自己的眼睛和腦子裡，才能知道要找的是什麼，角色塑造的旅程也將從而開始。

 

為角色打造衣櫃的「方法採購」心法

塑造一個角色，就是要先清楚這個人是誰，以及去想像他會穿什麼樣的衣服？當我幫演員安排第一次試裝時，我其實是在幫他們的角色打造衣櫃。我曾經和丹尼爾戴路易斯合作過兩部完全不同的電影，其一是《黑金企業》，背景是1911年加州油田；另一部是《霓裳魅影》（Phantom Thread），設定在1955年倫敦上流社會，兩個故事天差地遠，兩個角色也截然不同，但「找出角色」的過程其實是一樣的。還是那句話，塑造角色就是要先弄清楚這個人是誰，並想像他會穿什麼。我做的研究會引領我瞭解那個年代的男人會穿的襯衫款式、褲子版型、西裝外套輪廓、以及相襯的帽子，然後我就開始收集衣服、布料、帽子、各種配件，只要我覺得它們在整體造型裡是可行的。同時我也會準備很多額外選項，如果某個版型不適合，或許另一種可能更合適，也許更合身、或是讓演員覺得更貼合角色。

 

所以我選服裝時，心裡都會想好其特定用途，像是適不適合特定場景？合不合乎那場戲的動作需求？能不能襯托那場戲的情緒？我有一個我自己的說法，叫做「方法採購」（Method Shopping），真正去設身處地去想像角色的樣貌，讓我有機會用他的眼睛來看這一整櫃衣服。我戲稱為「方法採購」的小技巧，引用的其實是「方法演技」的概念。就像演員運用方法演技去探索角色思維模式、行為，甚至真的體驗他們的生活來塑造逼真角色一樣，我會盡可能跑到角色會去買衣服的地方，在那裡幫他買衣服。

 

以《霓裳魅影》來說，我特意去了倫敦的薩維爾街（Savile Row），幫丹尼爾量身訂做西裝，那也是片中角色Reynolds Woodcock會去訂做西裝的地方，鞋子是到Royal Arcade裡的Cleverley’s訂做的。這裡是丹尼爾在薩維爾街的Anderson & Sheppard試裝的照片。順帶一提，丹尼爾的父親，也曾在這間店訂做過衣服，這件事對丹尼爾來說意義非凡，我相信這也幫助他更進入角色。帽子是從Lock & Co.買的，睡衣則是來自Bloodshirts。這一切都是為了讓演員盡可能真實地融入角色，真正體驗角色的生活。有時候為了做研究，我會從該年代的人物照片中，找張能讓我與演員能聯想在一起的照片。像這位英國首相（Anthony Eden），我覺得他很符合那種年長紳士的形象，太太很年輕，而且穿著打扮也很有品味。當我找到這張照片時，就覺得太適合作為《霓裳魅影》中主角的服裝參考。希望你們也能看出來，我們希望將這種氛圍延續到電影裡。

 

在《婚姻故事》裡，我也曾為已故演員Ray Liotta做過「方法採購」。他在《婚姻故事》飾演一名位高權重的離婚律師，如同我想像中這個角色會做的，我們去了比佛利山莊的Neiman Marcus百貨公司男裝部，買齊所有戲服。當然，這讓我們劇組的財務有點崩潰（笑）。但對我來說，這符合角色的設定，也是必要的選擇。以一個比佛利山莊的強勢律師而言，我敢說如果他穿的是比較便宜的西裝、襯衫和領帶，八成不會那麼有氣勢、或是有說服力。

 

《燃燒鬥魂》和演員共同作戰，盡可能地支持他們完成最好的表演

我常說拍電影就是一步一腳印，每個決定都會帶你走向下個決定。以梅莉莎李歐（Melissa Leo）為例，那時我在幫大衛歐羅素（David O. Russell）拍《燃燒鬥魂》（The Fighter），梅莉莎李歐演的是媽媽這個角色。我讀了劇本，去了服裝庫，找尋符合拍攝年代的衣服。她第一次來試裝時，衣服其實都很對，就是八○年代末的造型，角色是美國麻州羅威爾帶點活力的家庭主婦。第一次試裝我們試搭了一些輪廓，那時她的頭髮還是原本的棕色，也沒有化妝，我們很單純地隨意試試，例如高腰牛仔褲，外搭一套有點浮誇的套裝，因為劇本裡她有點愛出風頭。然後我把這些試裝照片傳給導演看，他就回我說：「你得讓她更性感一點」。

 

她下次試裝時，頭髮已經依照角色做了點造型，也化了淡妝。我也重新思考她的整體穿搭，突然一切都對了。前一輪試裝我覺得還可以，但在這一輪，她整個人好像活了起來，可以感覺到她已經不是梅莉莎本人，已經變成了另一個人。（搭配試裝照說明）鞋子的款式、裙子變短了、狂野的外套、衣服更為貼身，那雙白鞋更是關鍵。當然，她的髮型也讓一切更加成立。於是在試裝當下，那個你一直期待會浮現出來的「第三人」，終於展現出來。她的站姿開始不同，舉止也更性感、更外向，就像她即將飾演的那個角色。這是她第二次試裝的樣子，而這張則是她在電影裡的造型。如此你就能理解，在試裝間裡有時會發生什麼事。一個女人從街上走進來，她穿上這件洋裝、感受著布料的質感、踩進這雙高度剛好的鞋子，她就搖身一變，變成這個跟她本人相距甚遠的「角色」了。這是我的小祕密、一個理論。

 

大家可以看到，電影裡的她，很多造型都出自第二次試裝時的搭配。但第一輪有一件我捨不得放過的套裝，那套實在太棒了！我後來把它放在合適的情境裡，再配上正確的髮型與妝容，它才真正發揮力量。我早就知道那套衣服能用，但她第一次試裝時，那套卻沒什麼效果。所以切記，這一點也很重要，如果你真心相信一件服裝的潛力，就不要輕易放棄它，要一直堅持到你確定它真的不行了為止。對我來說，梅莉莎的試裝過程非常有趣，後來她也憑藉這個角色獲得奧斯卡獎。不過整個過程是很辛苦的，我記得她必須穿很多不同的內衣褲，例如下半身的塑身衣之類的，加上我們是在夏天拍攝，她更一度對我說：「穿著這一大堆東西演戲真的不輕鬆。」而我只能請她再堅持一下。最後，她的表現非常成功。這就是我所說的，你和演員一起作戰，盡可能地支持他們，讓他們有條件做到自己最好的演出。我有過好幾次這樣的經驗，真切地感覺到，我為演員們發揮出他們的最佳表現做出了很大的貢獻。

 

《黑金企業》與丹尼爾戴路易斯八小時試裝全紀錄

在《黑金企業》裡，為了建立整個世界觀、為了服裝設計，我要創造的是一個沒有多少人真正知道的世界。儘管導演為了準備撰寫劇本已經做了大量研究，也全力去瞭解故事設定的油田場景，他還是請我把故事畫給他看。於是我就替他做了一本書，以視覺的方式把故事裡的人物及他們可能會穿的衣服，用生動的圖像呈現出來。就像我剛剛給你們看的圖片，等一下還會看到更多。這是在幫他具體化劇本裡的情境，也展現他筆下角色可能的形象，它其實就是我工作的一個延伸．想像那個世界跟人物，然後把故事一點一滴地描繪出來。導演後來非常滿意，還特地把它寄給丹尼爾，讓他以圖像版的方式先認識這部電影。我想那些圖像激起了丹尼爾的興趣，也勾起了他的好奇心，沒多久之後，我們就正式開始前期製作了。

 

為了準備丹尼爾的試裝，我和造型設計助理在大約六家的大型服裝庫，展開終極尋寶之旅，我們在每家服裝庫待上好幾天，一方面幫丹尼爾搭配需要的衣服，一方面也精挑細選其他角色所需的數千件服裝。每做出一個正確的選擇，就等於離我們心中那個世界的樣子更進一步，一步一腳印，你會找到電影最終的樣貌。我們也收集很多種天然纖維的布料樣本，為了幫丹尼爾做西裝，還重新紡織了布料，因為市面上真的找不到質感這麼好的布料。我們陸續找到適合的布料，還有帽子、靴子、長褲、襯衫、西裝外套、毛衣、外套等，所有他劇中所需衣物版型的原型，再配合服裝表（Costume Breakdown，將服裝進行細節分類、標註使用狀態及拍攝場次的表單）引導，我就知道哪幾場戲需要多幾套備用服裝。

 

我們使用許多古董服裝，那些衣服本身就帶著非常迷人的生活痕跡，正好符合導演想要的質感，這種歲月沉澱的質感也讓丹尼爾更能融入我們創造的世界，以形塑角色。終於到了試裝那一天，我知道那天製片Joanne Seller會來，導演保羅也會在場。你可以想像，第一次見到演員、向他闡述角色構思的時候，總是會有點緊張。通常我會先把試裝間的衣服，按照角色的劇情變化與情緒弧線來排列，我認為這樣有助於大家理解我們的規劃，同時我們也可以一套一套往下試不同的尺寸與版型，在每個造型更換的過程中一邊調整。

 

丹尼爾到的時候已經留著一大把鬍子，那是他前幾場戲扮演礦工的造型。我們先讓他穿上礦工的服裝，順便試幾種不同帽型。這些照片都是在試裝時拍的，當時是2006年。丹尼爾每換一套造型，都會對著鏡子仔細端詳自己，他很認真地試穿我設計好的每一套穿搭，然後默默地在鏡子前盯著自己許久。我想他那時心裡正在用這個形象進入劇本裡某一場戲，想像自己以這個樣貌演繹角色。其他人就靜靜地在旁邊等待他的反應，他會簡單跟導演說幾句，或者我們會趁機用別針調整衣服、做個記號，然後就進到下一套。我準備了非常多選項給丹尼爾，他也會自己去嘗試某幾頂帽子。光是帽子就是個大工程，我們真的試了超多頂！

 

然後，如照片中所見，他說希望靴子可以再高一點，並說明希望大概到哪個高度。照片裡也可以看到我跟造型助理Kimberly Adams，就這樣一直調整、評估：「我們現在做到哪裡？這樣好不好看？」那時我才剛認識這位演員，我拿出這件事先幫他挑好的襯衫，看看穿起來合不合適，我覺得這件後來變成他角色的一個原型襯衫，大家可以看到他是如何全神貫注地觀察這個角色的最終樣貌。接著他說想試看看把襯衫一路扣到最上面，也想看看鬍子刮掉之後搭配同一套衣服的感覺。然後再回到這個循環：看鏡子、在心裡搜尋，試著揣摩「這個人到底是誰」。我也幫他準備了幾件不同版型的牛仔外套，到了某個時間點，我們已經把靴子換成更高的款式了。這件大衣是他非常喜歡，很獨特，應該是20世紀初期的衣服，那個口袋的細節、袖子扣子的設計，還有整塊布料的質感，我自己也超愛這件。他對這件大衣的著迷程度應該不難看出，我記得我們最後在片頭有用到。

 

這種試裝過程，我們就是不斷在評估，雖然演員沒說話，但你要去感受他的反應「他喜歡嗎？」「這套是不是可行？」「顯然，他是喜歡的」。接著是這頂帽子，到現在我還留著它，它看起來就非常適合用在電影前半段，這其實是一頂棉布帽，我想丹尼爾也很喜歡這頂帽子，效果真的非常好。身為油田工人，在油柱噴發時，他們會穿橡膠防護服，丹尼爾的情緒在臉上表露無遺，他轉過身來對我說：「光是有機會能穿上這套服裝，我就會接拍這部電影。」那時我就知道我搞定了！能從他口中聽到這句話，真的非常過癮。接著當他開始擺出各種姿勢，你就知道奇蹟發生了。他看起來對自己的樣子非常滿意，一邊擺姿勢，一邊感受，想像這場戲會是什麼樣子。當然我們還是要做一些調整，例如下擺長度之類的。

 

接著是我們開始決定那頂帽子的過程，我們一邊試帽子、一邊讓他穿上西裝。這套整體看起來很有可能就是主角的樣子，這件西裝外套後來真的有用到電影裡，這只是第一次試裝，我超喜歡那種「一試就中」的感覺。不過，帽子卻是一試再試，這張照片又換了一頂帽子，還不是最後那頂，只是另一個選項，但我們已經抓到方向，只需要再做一些修改。靴子跟這套西裝是搭配的，只是整體看起來太正式了一點，於是我們又回到那個循環，重新評估這頂帽子，你們看他來回試的過程──換帽子、換另一套西裝，再換回來，每一套他都很專注地對著鏡子看。這時你就只能退後一步、保持尊重，因為這就是他進入角色的一種過程。

 

 

這張照片可能是《黑金企業》中那頂最具代表性帽子的首登場。那時大家還沒有完全確定，覺得好像還不錯。對我來說，這頂帽子不論以角色面、或研究結果而言，看起來都非常合適。這時你就會很想推一把，讓他多試幾次。現在他戴著這一頂，但又再換回去那一頂。看！這套真的很接近最終造型，雖然這一套最終沒有用，但那個感覺已經非常接近了。這件不錯、帽子沒變，整體OK。這件外套最後也沒用上，但你看他的站姿，他已經用身體在告訴你：「我要用這樣的方式演這個角色。」而那頂帽子，還是穩穩地在他頭上。然後我們又回到帽子的討論，全神貫注。「也許換一頂看看？」「這頂讓人有點猶豫，覺得不怎麼樣。」在這一來一往的過程中，會慢慢感覺到Daniel Plainview這個角色正在浮現。接著他決定要把褲子這樣穿、這樣摺，去感受「這就是Daniel Plainview」。見到那一刻我們心裡都在想：「我們做到了，角色在這裡了」。我有個判斷一名演員是否「穿對造型」的理論，就是他覺得自己穿起來好看，但看起來卻像另一個人。而面對像丹尼爾這樣的演員，我們都知道觀眾是花錢來看他的，同時他也必須真正感覺得到這個角色，可以看到他是多麼投入地在塑造這個角色。

 

這就是實際電影裡的畫面，可以看到這是來自於我們第一次試裝，最初看的那幾套。他在片頭以礦工身份登場，這是那頂我現在還留著的帽子，狀況比試裝時再破舊一些，因為有做舊處理，加了一些鹽漬等。你必須在試裝間就發揮想像力，相信「這個物件一旦被拍進電影就會成立」。那頂帽子再度出現，你們剛剛也看過它還沒做舊前的樣子，現在它讓這個片刻變得非常特別。這是他超愛的那套橡膠防護衣、雨衣及那頂帽子。電影裡還有出現這件外套，那是我們在拍攝現場做出來的，我的裁縫師真的是神隊友！我們用Sears百貨公司型錄上的圖片當參考，現場做出這件油蠟帆布外套。

 

大家看到的就是我人生中做過最長的一次試裝過程，總共大概八個小時，中間有休息。我們從試裝間走出來時，已經對角色塑造的方向了然於胸。從劇照中可以看到第一次試裝的許多衣服，最後都直接選進了角色的衣櫃，在不同場景裡派上用場，也找到那頂標誌性的帽子，丹尼爾在電影大部分時間都戴著它，它也成為《黑金企業》中不可磨滅的視覺元素。

 

 

《小丑》從劇本勾勒時代與角色的樣貌，根據角色弧線設定色彩變化

接下來是《小丑》（Joker）的案例分享。基本上，我所需知道關於這部電影跟主角Arthur Fleck的一切，都包含在劇本前面幾頁裡。首先，故事發生在一個獨立的宇宙，和過去任何一部DC電影都沒有關聯。我們把它視為一部經典華納片廠風格的電影──寫實、貼近人心，又帶著一種奇異的黑色幽默。角色們都活在現實世界裡，面臨的是切身的風險。雖然電影裡沒有明說，但故事發生在過去，我們姑且把時間點定在1981年。

 

那是一個動盪的年代，高譚市的犯罪率創下歷史新高，垃圾清運罷工已經癱瘓了整座城市六個星期，貧富差距顯而易見，夢想遙不可及，逐漸淪為幻覺。

 

好的，我瞭解那個世界，沒有問題，聽起來很酷。接著，Arthur也就是瓦昆菲尼克斯飾演的角色第一次出現：

 

他因為笑得太厲害而眼含淚水，正努力想把自己控制好。他那頭油膩的黑髮整個貼在頭上，身上穿著一件舊的、褪色的紅色連帽拉鍊運動衫，脖子上搭著一條磨損嚴重的灰色圍巾，使用多年已經薄到快破了，鬆垮地垂在胸前。

 

好，但我們不會照這樣做。劇本這樣寫，並不代表我們就得一模一樣照做。接下來，劇本又給了更多關於Arthur的資訊。

 

公車開走，太陽快要下山。Arthur緩緩走在滿是垃圾的街道上，人行道兩旁堆滿垃圾袋。空氣裡瀰漫著厚重煙霧，一切壟罩著一層灰濛濛的霧霾。街上擠滿了窮人、老人、被剝奪權利的邊緣人、推著破爛嬰兒車的母親、睡在地鐵通風口上的遊民、四處遊走的流浪狗。在這群人之中，他是少數幾張白人臉孔之一。Arthur緩步走進一間破舊的藥局。在他身後，兩個醉漢正在街角互毆、纏鬥難分，但Arthur沒多看一眼，街上的其他人也一樣，沒人理睬，這裡沒有任何人關心這種事。

 

接著，我們開始瞭解他的家庭關係。

 

一間老舊的公寓，地毯磨損，屋裡沒有任何東西是新的，但因還算整潔，維護的還不錯。Arthur關上門，背靠在門上。畫外傳來Penny 的聲音。

Penny：「Happy，你上來之前有沒有看信箱？」

Arthur：「看了，媽，沒有信。」

Penny：「你確定看過了嗎？有時候我真的搞不懂你腦袋在哪裡。」
Arthur低頭一看，發現那隻貓不見了：「我很確定。我的腦袋就在這裡。我要去做晚餐了，好嗎？」

接著Arthur撕開藥袋，一大把藥丸和藥瓶全倒在流理台上。

 

好，原來是這樣。然後我們又看到Arthur其實是睡在客廳的。

 

他打開一本舊得不成樣子的筆記本，在裡面寫笑話。然後他寫下這句：「患有精神疾病最糟糕的地方，是別人還是期待你表現得好像你沒病。」

 

好的，我已經知道塑造Arthur所需要知道的一切：他跟母親同住、患有精神疾病，住在一個條件很差的社區，家裡沒什麼錢。如此一來，我已經準備好做Tear Sheets了。這就是我整理出來，拿給導演陶德菲利普斯看的Tear Sheets，讓他知道電影可能的樣貌，以及我打算怎麼做。這頁是示意「垃圾大罷工」的情境，在我看來就應該是這個樣子，被社會排除在外的人們，勉強撐著過日子，整個社區已經崩解，垃圾罷工正在發生。這些照片的目的，就是喚起劇本裡描述的那個世界，讓導演知道我懂了，我瞭解我們要一起建構的是什麼樣的世界。我們用這些素材討論「是不是像這樣？那這樣呢？這些大樓對不對？這是在街角的醉漢……」。

 

這裡也有很多人物，例如鄰居，這些就是當時一般人的模樣。這些全部都是街上的實拍照片、真實的人，有點費里尼電影風格的人物，也是1981年紐約街頭的氛圍。這就是我們正在打造的世界，街上的人、日常的景象。透過把這些照片拼在一起，我自己也能更清楚地做選擇，同時也能讓導演明白。那些被剝奪權利的人們、街角不斷上演的悲劇，而路人漠不關心。如果我要讓大家看到警察制服，我會選能夠符合這個世界感覺的照片，而不是單純貼一張制服圖片。照片呈現的是這部電影的世界觀，例如牆上的塗鴉、街道的狀態、還有關於服裝的資訊。比如電影前段會出現的一群少年幫派，也是這個世界的一部分。這些都是給導演看的範例。

 

劇本裡有關於主角母親的描述，我們知道他和母親同住，所以在選角前，我會先搜集一些影像，想像他的母親可能會是什麼樣子。例如完全不化妝、髮型有點奇怪；或是年紀很大，戴假髮；或是過度打扮的樣子。我盡量去想像Arthur的媽媽可能會是什麼樣子，就把這些參考給導演看，也拿去跟化妝師跟髮型師討論，之後再看是誰被選來演這個角色。

 

接著跟大家談談「Joker Book」（小丑概念書）是如何做出來的。我是用很有系統且明確的方式去找參考素材，一方面鎖定電影的時代與場景，一方面又要能傳達並忠於這些角色。你得從龐大的視覺參考資料裡不斷篩選，慢慢就會開始培養出這部電影的感覺。我會去看那個年代的攝影專題、雜誌、電視台的影像資料庫，尤其是當時的電視節目。因為我們片中要重現的是一個經典的深夜脫口秀。我也會把其他電影當成我的田調參考素材，例如《藥命高手》（Superfly）、《殺戮戰警》（Shaft）呈現了破產狀態的紐約；還有《衝突》（Serpico）、《計程車司機》（Taxi Driver）、《殘酷大街》（Mean Streets）、《霹靂神探》（The French Connection），這些電影幫助我理解那個時代、那個世界的視覺質地。

 

接著，我會從中挑出幾張特別的影像來代表這次要說的故事，但我永遠無法預知配色靈感會從哪一張圖突然湧現。我真正找到這部片的色彩基調，是在藝術指導Mark Friedberg拿給我一本紐約街頭汽車照片的攝影集之後，那些照片裡的每個元素，都彷彿在告訴我這部電影應該是什麼樣子。照片裡冷暖色調的交融、人工感很重的照明方式、車子常常破破爛爛、周圍環境也很淒涼，這些都幫助我決定色彩組合與質感。譬如男主角的衣服會是這種冷調的綠，配上一條咖啡色褲子，或是在路燈刺眼光線照射下呈現的酸性色彩。對我來說，這些視覺提供我情感上的共鳴，幫助我選擇造型的色系。這些照片的年代也跟我們設定的相同，可以說是我們所創造世界的自然延伸。當我看到那些汽車的照片時，我立刻就找到了所有的答案，而這本攝影集，就是我設計《小丑》色彩的主要靈感來源。

 

因為我工作的本質就是跟演員、導演合作，尤其當導演同時也是編劇時，我會非常重視他們對角色的設定，並從他們的詮釋裡去找靈感。導演陶德和男主角瓦昆曾經傳給我一段影片，是一個否認自己有病的年輕思覺失調患者。我意識到這個人某種程度上影響了瓦昆，但也同時影響了我，我從中看見了一種塑造角色的簡單做法，他身上有一種渾然天成的孩子氣，像是個沒有長大的大人，穿著像個乖孩子，毛衣的靈感最初就是源自這裡。真正讓我確定走對方向的是下一張照片，一個年輕男子和一位老婦人一起入鏡的畫面。這類影像能激發靈感，讓人忍不住思考這張照片背後發生了什麼，也幫助我想像如何用視覺闡述我們想講的故事。

 

至於男主角的衣櫃，我想像他很久沒有買新衣服，衣服大多是非常破舊。那個年代的衣服多半是聚酯纖維，所以他那可憐的衣櫥裡，有些長褲硬得像鐵一般，他也因為瘦骨嶙峋，衣服其實都不太合身。我會去想像他跟媽媽是怎麼洗衣服的，大概就是把所有衣物不分深淺，全丟進同一台洗衣機裡吧。久而久之，衣服就會洗出一種灰灰髒髒的感覺，我將之稱為「髒衣感」（Dirty Laundry Look），這也成為我提供給Dyers和Breakdown Artists（負責運用各種技術對服裝進行做舊或特殊處理，使其呈現逼真的效果）確定色彩方向時的指引。我也想試著暗示他不時會穿到母親的衣物，可能是她的襪子，或是在某一場戲裡，他穿著一條藍色絲質抽繩褲，其實是他母親的睡褲。另外，我也找到一張很超現實的照片，我想像照片裡的是一對母子，這張奇特的影像在某種程度上讓我更瞭解主角和母親的關係，不只是字面上的母子關係，而是他們之間的氛圍。

 

接著是Arthur的西裝，這張是最早的設計稿，看起來比較像七○年代的西裝款式。我覺得這張草圖沒有把翻領的形狀畫出來，但這只是拿來給導演參考用的。這套深栗紅色（dark maroon）西裝是他在喜劇俱樂部表演的場景，這是最深色的一套。我另外設計了一套再偏紅一點的中間色，是他在母親喪禮那場戲穿的，不過那場後來被剪掉，所以觀眾從來沒看過這套西裝。等到他成為Joker後，西裝顏色就變成最亮的那一套。這些草圖是非常早期的設計稿，那時我就知道我想隨著劇情改變顏色，於是我也問了導演想怎麼變，是想從亮紅變成暗紅嗎？他說：「不，我想要從深紅變亮紅。」所以你們會看到設計稿跟最後成品之間有差異。這就是過程，你會不斷修改、不斷重整自己的設計。這裡可以看到小丑服的造型構想，也就是他白天打工當街頭小丑時穿的那套，這套小丑服跟後來Joker造型的連結在於西裝背心（相同的黃色背心）。團隊也做了一些CGI視效預覽，模擬各種小丑妝容，才確定Joker最終的妝容效果。瓦昆的肢體動作教練教導他許多卓別林的動作，這也是為何小丑服裝非常像卓別林的短外套或寬鬆的褲子。

 

接著，我們開始試裝。瓦昆站在那裡，然後你會試著思考這套戲服應該是什麼樣子。這就是小丑服裝的原型，外套大概是這個版型、褲子我們會再做寬一點，然後我們問瓦昆：「覺得這雙鞋怎麼樣？我們用你的背心搭配襯衫試試，好嗎？」我的意思是，從他第一張試裝照到現在這個樣子，真的很有趣，好像角色活過來了，無比生動。你們看到那雙白襪，那是我一開始就為這個造型安排的；還有那頂小小的帽子，我本人超愛小帽子，於是就給他戴戴看，效果我也非常喜歡；這件背心會越看越愛，因為它會在後面一直出現。這是槍擊發生後的造型，我們也特別為他做了襯衫，尤其站在那個偏綠色調的空間裡時，非常合適、非常漂亮。

 

基本上，只要對比用得好，例如淺色襯衫搭配強烈色彩的場景，大部分情況都會成立，都會很好看。這是我們最初的設想：我之前提過開襟毛衣，看起來很適合他；我們也參考了許多褲子款式；我還想給他加一件小風衣，因為電影裡有一段他在跟蹤一位女子的戲，我希望他看起來在偽裝自己。接著可以看到我前面提到的配色組合，例如圖上這種藍色，我非常喜歡這種赭色和橘色，就像那些汽車的顏色一樣。從第一次試裝一路調整到後面，就變成現在看到的這樣。看起來有不一樣嗎？某種程度上是的。這些褲子像是梅子色的聚酯纖維，當然也需要做舊處理。這是一開始他西裝的雛形，還只是原型樣式，最後就走到這一步，只要你是有方向的，就可以慢慢修正到位。這幾張造型我都超愛的！這是我們第一次看到Joker最終版造型的曙光，當然它還需要經過一點處理才會底定。

 

接著是Penny（主角媽媽）的試裝。一開始我就設定她會穿復古、帶時代感的衣服。照片上看到的是我幫她準備的一大堆選項，等於先替她建立一個小衣櫃。這個則是電影裡的畫面，主角和媽媽窩在一起的樣子。對於他們有點被生活壓垮的處境來說，這種穿著也非常合適。當這些東西真的奏效，成為一個精彩瞬間時，那種感覺非常令人滿足。

 

《婚姻故事》以對比色彩呼應對立角色與心理狀態

《婚姻故事》發生在當代的加州與紐約，由史嘉蕾喬韓森跟亞當崔佛主演。

 

（播放片段：開場戲，兩人進行心理諮商）

 

這是電影的開場戲，我用不同的顏色來表達某個時刻的狀態，例如他們兩人在畫面上是以對比的方式呈現，一黑一白。黑與白通常意味著壞人與好人，但在這裡的運用，是在強調他們互為對立，他們之間存在著矛盾。視覺上，我覺得這樣安排非常有效。

 

（播放片段：兩人在地鐵上）

 

這場戲是在紐約，黑色皮衣本身就有都會感，這同時也是個性感造型，她可是電影明星。兩人的站位，加上男主角那一身黑白配，你的目光仍會被他吸引，他們某種程度上是平衡的。也看得出來他們剛從外面回來，所以她穿著高跟鞋，這又是個表現「地點與時間」的例子。

 

（播放片段：兩人回到家談話）

 

這是他們後來回到家的場景，紅色代表著激情、也代表著問題。角色在空間中各自佔據一個位置，黑與白本身就足以讓人眼睛停在那裡。她一身性感火紅不僅讓她令人注目，其中也蘊含著深刻的情感，我很喜歡用紅色來表達這點。

 

（播放片段：女主角跟小孩從床上醒來）

 

這是剛抵達洛杉磯的時候，整體感覺更清新、不那麼冷，也更自由一些，像是度假露營的感覺。這裡仍然還留著一點紐約的影子，但場景帶粉紅色，女主角在自己童年的臥室裡醒來，這裡看起來更甜美、不那麼對立。

 

（播放片段：兩人在女主角家裡談話，小孩在上廁所）

 

另外這場戲裡，他們則再次呈現出對立。她的顏色深，他的顏色淺，而她正要把離婚文件交給他。

 

（播放片段：女主角跟妹妹在廚房互使眼色）

 

又是對立，他們彼此針鋒相對。我也很喜歡他穿白色站在深色的門前，而她穿深色站在淺色牆面前的效果，這裡面有畫面構圖的巧思。這是關於女主角妹妹（Cassie）的角色研究，可以會看到一些亮色，感覺很洛杉磯。她在片中是一位演員，是個無辜的旁觀者。

 

（播放片段：男女主角跟孩子三人躺在床上，女主角落淚）

 

 

這是女主角遞給男主角離婚文件那晚，再次展現黑與白的對比。他們之間好像還有愛，他們的熱情、他們的孩子夾在兩人之中，但那份愛、那份紅色象徵的熱度仍在這個畫面裡。

 

（播放片段：比佛利律師Jay Marotta登場）

 

這是Ray Liotta飾演的比佛利山的律師，我們真的有必要花這筆錢（買西裝）啦，他看起來很棒。

 

（播放片段：男主角來接孩子，兩人在車道上爭吵）

 

接著這裡是紐約與加州之間的對比：一邊是冷色系，一邊是暖色系，以及他們持續的衝突。因為整部電影講的就是，一個人想待在紐約，另一人想留在加州。可以很明顯地看到，他在加州穿著大衣，而她穿著運動鞋，這都是在試著用細微的細節去對比兩個角色。

 

（播放片段：男主角向律師Bert諮詢）

 

男主角去拜訪律師Bert Spitz（Alan Alda飾演），如何暗示這位律師可能不是那種最圓滑、最厲害的律師呢？就讓他看起來像個和善的老爺爺！看得出來他跟Ray Liotta飾演的律師看起來天差地遠吧？

 

（播放片段：男主角帶著律師Bert，女主角帶著律師Nora 進行協商）

 

在這場會議裡，也能看到兩位律師之間的對比。一邊是親切的爺爺型律師，一邊是精明幹練的比佛利山律師，大概知道這場官司誰會贏了吧？畫面上又是白對上黑、深色對上淺色，這就是我說的對比。這對正在離婚的夫妻，又一次的在視覺上對立，亮壓過暗、暗壓過亮。這些設定也為接下來的法庭戲鋪陳。

 

（播放片段：男女主角跟雙方律師的法庭戲）

 

再一次，我們在視覺上營造強烈對比，同時又要保持吸引力，看起來好看、可信且合理。這是一場權力遊戲，我們特意給她（Laura Dern飾演的律師Nora）一件非常性感的洋裝，讓她可以火力全開，以便在辯護時能用盡她所有的武器。大家可以看到，兩邊的策略與出手方式其實完全不同。

 

（播放片段：女主角來到男主角獨居的家，討論如何安排孩子時程，即將爆發激烈爭吵）

 

這場則是關鍵的一刻。畫面上又是黑與白、深與淺，兩個完全相反的存在爆發正面衝突，是一場情緒非常激烈的戲。這場戲整個就是對比、拉扯、互不理解，完全不在同一個頻道上。

 

（播放片段：女主角跟姊妹們在聚會上表演唱歌）

 

接著，這裡是女主角跟姊妹們在一起的畫面。我覺得這裡很有加州風情，是電影裡難得比較輕鬆愉快的片刻。

 

（播放片段：律師Nora在聚會上恭喜女主角取得監護權）

 

Laura Dern飾演的律師是以真實人物為本，就是當年替導演諾亞辦離婚的那位律師。諾亞曾在某個派對上，看見那位律師穿著類似這樣的一件衣服，因此他特別請我重現並製作這套造型。那是一件非常長的、帶點嬉皮感的浴衣式長袍，非常有加州味，而且穿上之後存在感很強。

 

（播放片段：兩人各自在家中簽署離婚文件）

 

這裡則是他們簽署離婚文件的場景，再一次用深與淺、黑與白，把兩個對立的陣營放在畫面兩邊。整場戲以非常優雅的方式收尾，很有諾亞風格的處理方式。

 

《戀愛雞尾酒》以造型配色致敬經典電影，但別讓人一眼看穿

《戀愛雞尾酒》這部片的色彩使用獨一無二，我們替男主角 Barry 用了非常明亮、飽和的顏色（鮮藍色）。在前期做功課時，導演保羅湯瑪斯安德森要我們去看尚路易高達（Jean-Luc Godard）的電影，例如：《女人就是女人》（A Woman Is a Woman）、《狂人皮埃洛》（Pierrot le Fou），高達在這些片裡大量使用非常鮮明的原色。我們也看了像《花都舞影》（An American in Paris） 這類採用Technicolor（特藝彩色，以呈現超現實色彩及高飽和色彩層次而聞名的沖印技術） 的電影，裡面的藍色都非常鮮豔。所以我們在《戀愛雞尾酒》裡，也走向非常明亮的色彩處理。如果你拿高達的片來對照，就會發現我們真的比照辦理。

 

像畫面上這是六○年代初期的《女人就是女人》，你可以感覺到《戀愛雞尾酒》有它的影子。我覺得致敬是件好事，如果你希望自己的作品看起來像你所欣賞的作品，那就好好做，但別太明顯讓人一眼看穿。《狂人皮埃洛》裡也是有類似的色彩使用。這樣視覺風格非常鮮明，而且也撐得起全片。當你前後對照，就會看到我們是如何汲取靈感，再轉化成現在的樣子。

 

截然不同的七○年代服裝設計，找到某個時刻的「獨特的標記」

接下來講七○年代。我做過好幾部設定在七○年代的片子，例如《一世狂野》（Blow）、《不羈夜》（Boogie Nights）、《性本惡》（Inherent Vice）、《甘草披薩》（Licorice Pizza）。即便它們都發生在七○年代，每一部戲都完全不同。大家心裡或多或少都有一個「七○年代」的印象，當真正去做研究時，我的做法是去找那個時代某個時刻「獨特的標記」，且能襯托故事本身。所以《一世狂野》的故事氛圍會跟《不羈夜》完全不同；《性本惡》又是另一種調性；《甘草披薩》更是另一個世界。因為角色不一樣、情緒不一樣、世界觀也不一樣。我會用一些 Tear sheets作為範例，可以看出我如何區隔出差異，讓各個呈現給導演的提案都非常精準。

 

《不羈夜》

故事時間軸是從1977年到1984年。這頁是1977年，片中的角色Reed（John C. Reill飾演）。我自己對那個年代很有印象，也記得自己年輕時吸引我的、覺得酷的是什麼。所以我對Reed這個角色的形象有了大致瞭解。旁邊則是Roller Girl（海瑟葛拉罕飾演）早期的造型概念。她的泳衣，我一看就覺得很適合，再加上溜冰鞋，一眼就看得出那是Roller Girl。這一頁則是七○年代的Amber（茱莉安摩爾飾演），因為她是成人片女星，我會放一些顯露肌膚暗示裸露的照片，但整體調性依然是漂亮，而不是醜陋的。我想這也是讓茱莉安摩爾願意接下這個角色的原因之一，我們替她設計的的角色並不醜。

 

這一頁則是七○年代夜店生活的參考，幫大家感受 1977 年聖費爾南多谷的氛圍。這裡又是Amber的延伸造型，以及 Jack Horner的造型概念，由Burt Reynolds飾演；還有泳池派對的參考，類似可能會看到的景象、身形輪廓等等。這些就是 1977 年聖費爾南多谷版的《不羈夜》世界。

 

這裡是一些劇照，這場戲充滿歡快的氛圍，那是他們事業巔峰、最成功的一段時期。整個畫面很開心，人們彷彿真的活在他們的夢想中。但到了影片後段，故事急轉直下，整個感覺完全不同。這張Tear Sheets 比較像是八○年代後期，當一切開始每況愈下時的氛圍。

 

我常常有很多靈感，這件服裝（茱莉安摩爾的紅色抹胸洋裝）就是受雪兒（Cher）在電視節目裡穿過的一套服裝啟發。這件裙子（茱莉安摩爾的酒紅色連身洋裝）是我找到的七○年代古著真品。在這個場景中它看起來有點像聖母與聖子，而這件藍色連身褲非常性感，同時顏色也像是宗教畫的用色，再搭配那場戲的燈光與整體效果，看起來就帶宗教感。

 

這是我幫Dirk（馬克華伯格飾演）首次拍A片那場戲畫的小草圖，我會不停地嘗試將一切具像化。我們做了一套有點不合身的西裝，顯示他仍然像個小孩子，衣服還不那麼合身，像這裡就寫著：「西裝太長、襯衫領子太大，彩色七○年代風格的西裝配有誇張的細節，休閒圖案襯衫搭配領帶，以及往後梳的油頭。」我後來找到一張參考照片，好像是在Playboy之類的雜誌裡，最後在茱莉安身上幾乎完美重現那個造型。我們就是這樣做的，而且完美地適合那個場景，這就是所謂的設計，想像如何去演繹一個場景，這就是規劃的過程，一方面要田調研究，一方面是做出決定，要怎麼呈現、要怎麼讓角色在那套衣服裡被演繹。

 

這件燕尾服（Dirk在頒獎典禮上的服裝），真希望我知道它現在在哪裡，它是用藍色磨絨丹寧布製成的，配上緞面翻領。完美地展現了七○年代男裝的無限可能，但它在電影拍完後憑空消失了，我一直很期待有一天能再看到這件燕尾服。無論如何，它對這個角色來說實在是太合適了，它帶有一種暴發戶的氣質，展現了他在明星生涯的巔峰，夢想成真。那真的是一件絕妙的夢幻單品，而且非常契合那個場景。

 

接著是Roller Girl，這是電影前段她在全盛時期的造型，這裡則是她開始走下坡時的穿著。而後面這套造型的靈感，是來自一位叫Larry Legaspi的時裝設計師，他幫Labelle女團做過很多舞台衣服。我覺得這些縫布溜冰鞋踝套非常完美。看看這雙Legaspi設計的銀色縫布溜冰鞋！你會不斷在各種地方找到靈感，像是溜冰鞋套啟發了我，決定了我們的製作方向。而我知道這套造型可以代表那個時代，它在片中其實只出現一下下，但效果非常好。以上就是《不羈夜》，1977至1984年的聖費爾南多谷。

 

《一世狂野》

《一世狂野》時間橫跨五○到八○年代，是完全不同的故事、不同的角色。這一回場景在哥倫比亞，角色做著古柯鹼生意，畫面感和《不羈夜》完全不一樣。它有自己的故事、自己的世界。大家一看這些照片就知道這不是《不羈夜》。這些角色年紀比較大，就像是保守的父母輩，社經地位比《不羈夜》的任何角色都高出許多，服裝也講究許多。這些男士都穿著很體面的男裝，部分元素讓人隱約感覺故事已經不在美國，帶有一點南美的氣息，這種優雅是在《不羈夜》裡看不到的。這些也是比較前期的造型，不過你會注意到，它比較像七〇年代初的髮型，和《不羈夜》完全不像。畫面上這些是我替Barbara（Franka Potente飾演）的服裝所畫的一些草圖，我有時會畫這種工作用的草圖，主要是想先弄清楚她的空服員制服應該會長什麼樣子，畢竟那是他們走私毒品的一個關鍵。

 

這裡是強尼戴普在片中的造型，暴發戶、穿著這身衣服去機場，然後被劫持到南美，身上還穿著高領毛衣，完全沒料到自己會被丟到一個這麼熱的地方去。這幾張劇照也完全不像《不羈夜》，是完全不同的一群人、不同的情境。所以在處理服裝時，也必須賦予它們不同的性格，以符合這部片的劇本。接著這個造型，我在這裡真的是有點太超過啦！但當演員是潘妮洛普克魯茲，演的又是毒梟的老婆，怎麼可能不做得誇張一點？我覺得她這個角色非常火熱、激情。因此在整部片裡，我給了她很多紅色。這一場，是她正在家裡辦派對，他們最後也在這被逮捕。我就是喜歡這種手法，在畫面上完全預想不到悲劇即將發生。這是八〇年代後期她去監獄探望強尼戴普的場景。你會清楚這一點都不像《不羈夜》，頂多因年代相仿使得衣領大小相似而已，因為故事發生在不同的地方、劇本也完全不同，它必須要有自己的性格。

 

《性本惡》

《性本惡》是背景在1970年洛杉磯的電影，裡面有一票瘋瘋癲癲的角色。因為才剛進入1970年，還是會帶著一點六〇年代的味道。我知道導演保羅湯瑪斯安德森非常喜歡片中的音樂場景，不管是像這種髮型，或者這張照片，其實就非常接近瓦昆在片中角色的一個原型。整體看起來既不像《不羈夜》，也不像《一世狂野》，它有自己的風格，有屬於自己的時刻，時間點更早，整體氣氛也完全不同。這些就是我拿給導演看的Tear Sheets，我也拿給妝髮部門，讓他們能重現那些誇張的髮型。當時仍然還有著濃厚的嬉皮感，同時也是一個轉變的過渡期，年輕人有點開始對抗體制。

 

我也設計了一套天鵝絨雙排扣西裝，這種西裝就是專屬於1970年才會有的東西，1977年就不再流行了，那時的風格丕變。如同我說的，特定時空才會有的造型，這樣的裙長、這樣的髮型。這件洋裝（Katherine Waterston穿著橘色迷你裙洋裝）是我在二手古著店找到的，它就是如此完好無損，能被留存到現在簡直不可思議。這是瑞絲薇斯朋的造型（藍色套裝），靈感來自剛剛看到的那張圖片。我非常喜歡這雙涼鞋（瓦昆的涼鞋），還可以看到濃厚的嬉皮風格影響，畢竟時間剛來到1970年。這裡是洛杉磯，地點設定與《不羈夜》、《一世狂野》的部分場景相同，但整體視覺看起來完全不像那兩部電影，而是專屬於這部作品、專屬於我們創造的世界，就像查爾斯曼森（邪教教主）那個時代的氛圍，那正是我們在那段戲中想要重現的邪教感。

 

《甘草披薩》

接著，我們又回到聖費爾南多谷，不過時間點再早一點，大約是1973年，場景在一所高中。因此，我又使用了許多真實照片做參考，像是裙子長度、班級合照等。這些女孩在家捲髮的照片，全都不像其他任何一部七〇年代的電影。儘管故事同樣發生在七〇年代，但因為角色不同、人物不同、處境不同，每一個專案都有它自己的氣質、自己的故事、自己的性格。對我來說，這些畫面都不像我曾經做過的其他七〇年代電影，希望你們也這麼覺得。這就是1973年的聖費爾南多谷。我想這部分大概就到這裡。希望這能讓你們看到，就算我拍了好幾部七〇年代的電影，它們仍然非常不同，各自擁有自己的樣貌。

 

 

 

【學員提問】

Q：您會大量使用真實照片、電影、電視或雜誌作為參考，如果今天故事發生在未來，比如 20 或 30 年之後，您會使用哪些方式來建構世界觀與造型風格？

 

馬可布里吉：這是個很有意思的問題，我其實還沒有這種經驗。我想還是會先從閱讀劇本開始，弄清楚我們要建構的是什麼樣的世界，然後跟導演、美術指導好好討論，不問就不會知道方向。也許他們會說：「整個美術設計都是以昆蟲的微觀構造為靈感。」也太妙了吧！那我就會去找昆蟲微觀照片，然後思考怎麼把它轉化成服裝。這就是我所說的一步一腳印，不是閉門造車，我需要劇本、需要導演、需要同事們，我可能會找畫師，一起研究那些微觀昆蟲的圖像，思考如何讓它們搭配在人類身形，或需要如何改造人體來呈現那種效果；可能會讓畫師或懂電腦繪圖的人畫草圖或概念圖。這是一個我必須摸索、找出那個世界的過程，而與同事合作就是我會採取的方法。

 

Q：剛剛看到很多演員有多次試裝，請問試裝大概會有幾輪？定裝後，是否會再跟導演、藝術指導、攝影師一起做整體畫面的協調討論？您經手的專案規模都很大，在好萊塢高預算的大製作裡，前置期大概有多長？會有多少時間及預算可以工作？

 

馬可布里吉：我想先澄清幾個誤解。首先，我們從來沒有「足夠的時間」，也從來沒有「足夠的預算」，真的！特別是早期幫保羅拍的那些片，預算都非常低，我們永遠在省錢。印象中，我通常大概會有六至八週的前製期，有時只有六週。我記得做《甘草披薩》時，甚至只有四週的前製期，非常短。我有碰過一個例外，《偷天換日》（The Italian Job）前製大概就有十六週，那就很棒。實際上每個製作都不一樣，大家好像永遠都在擔心錢的問題，我覺得我能在合理的價格範圍內時把事情做好，這方面我很自豪。

 

不過通常他們請我報價，或是有時是他們先丟一個數字，你們應該也遇過這種「遊戲」，他們會問：「這要多少預算？」你報了一個數字，他們就說：「不不不，太高了。」接著我就會說：「不如你直接說你的預算是多少，我再告訴你哪些東西要刪掉。」我很喜歡你用「大製作」來形容，因為在最後成品出來時，這些片的確變得很有名、很受歡迎，但實際拍攝時，完全是「能省就省」的狀態。可能星期二才第一次見那個演員，然後他星期四就要上戲了，就是這麼緊迫。

 

你剛剛問到關於試裝次數的問題，我覺得很有意思。電影製作時，你會有一、兩次試裝，然後在那之後我會持續把演員抓回來試，因為你不可能一次把所有東西都做完。像在拍《霓裳魅影》時，我真的把所有人都逼瘋了，因為那是講倫敦高級訂製裁縫師的故事，所以一切都必須完美。譬如飾演姐姐的Leslie Manville就說，她花試裝的時間，比她實際出現在電影裡的時間還多。她投入在試裝的總時數，差不多就是她實際出現在電影裡時間的十倍吧。還有女主角Vicky Krieps也是不斷地試裝、不斷調整。這是一個持續不斷的過程，直到你覺得一切到位為止。再加上現在的前製期都變短了，你不可能像過去的好萊塢那樣，有八個月時間可以慢慢製作、試裝、測試所有東西。

 

確實有時候是需要放手一搏的，我們可能就只有兩次試裝，再用照片給大家看。有時候會做鏡頭測試，而有時候導演根本沒看到成品。因為導演看過試裝，所以知道我們在做什麼，但到了開拍當天他才第一次看到完成的樣子，這時候就只能祈禱一切順利。總之，確實經常需要放手一搏，這也是為什麼我說，你必須儘量讓所有人都掌握訊息。透過試裝照片、各種參考資料，在前兩次試裝時，他們大概就能看出來會是什麼樣子，之後大家把這件事交到你手上，相信你能讓它在正式拍攝那天，看起來盡可能地完美。

 

Q：我想問的是人力的配置。在好萊塢的製作裡，服裝組跟化妝組的人力大概是怎麼分配的？您有沒有遇過和明星、或大導演在造型想法上有衝突的情況？您又是怎麼跟他們溝通的？

 

馬可布里吉：第一個問題跟預算有關。預算多寡，會決定我身邊能有多少人一起工作，再來是決定哪些人負責前製作業、哪些人在拍攝現場待命，這個部分其實沒有一定的標準。在我執行的片子裡，通常沒有大規模團隊，除非像《霓裳魅影》，因為我們在倫敦拍攝，就能有多一點人力，而且因為有一場非常大的跨年派對戲，所以也要看故事內容而定。如果是《婚姻故事》，我記得大概只有一位服裝主任（Supervisor）及一位副服裝設計（Assistant Costume Designer），再加三、四位組員而已。如果是《霓裳魅影》或《神鬼認證：傑森包恩》，是在歐洲拍的，所以人力又多一些。但整體來說，在美國拍的時候，我印象中團隊幾乎都不大。其實大家都很想省錢，他們覺得自己能賺錢的方式之一，就是在我們這邊少花一點（笑）。

 

至於你問到，演員在造型上有不同意見的情況，到目前為止，我真的只有遇過一個人，但我就不說是誰了。他對自己的造型有一套非常堅持的想法，而那次我就真的打電話給製片說：「這個人會占掉我太多時間，你們得另外找一個人專門服務他。但我還是會負責這部片裡其他所有人的造型，這樣可以嗎？他一個人占太多時間，拖垮了整部電影的進度。」我就是這麼處理這種情況的，請製片將他帶走。

 

我跟演員的關係通常都很好，因為我們在現場就是認真工作，演員們也都相當認真，他們會想要把這件事做好，也願意全力以赴，交出最好的表現。過程中，我們會有很多來回溝通，而且我發現大部分的演員都很願意接受建議。另一方面，因為他們多半是剛從另一個案子進來，或是還沒跟導演深入聊角色細節，很多時候我反而是他們第一個坐下來談「這個角色長什麼樣子」的人。而在他們來之前，我已經想過、做過功課。我們也會一起翻參考、看圖片、看服裝架上的衣服，接著開始試穿，邊試邊聊角色。通常我是他們第一個會面的人，所以他們多半是開放、願意嘗試各種可能的，這讓我處在一個滿有利的位置。

 

Q：您有提到碰到如湯姆漢克斯這樣的明星時，反而必須讓他的造型「不那麼完美」。是否可以再多說一點這部分？您會怎麼在造型細節上做調整？

 

馬可布里吉：今天是想要我把所有的祕密都說出來啊！好吧。我會先服務作品本身，例如我知道需要一件黑色大衣、一件白襯衫、一件背心，他必須在那套衣服裡成為另一個人，真的感覺自己是那個角色，這是我最重要的工作。因此我會先把該有的服裝做出來，再加上符合年代感的肩線設計，盡量讓整體剪裁盡可能貼近那個時代。至於讓服裝真正合身，我覺得就會偏向我稱為「好萊塢式」的做法，現實中一般人只是直接買現成的衣服，也不會有裁縫替他們調整尺寸，這不太一樣，湯姆漢克斯有裁縫可以為他做到量身打造，但我們要試著不被觀眾輕易發現。

 

我們合作《讀報人》時，有件滿有趣的小插曲。我們在新墨西哥州的聖塔菲拍攝，有一頂外出帽還沒搞定，最後那頂帽子大概是在要拍攝的前一天才送到，是一位當地師傅做的，看起來不錯。當時我本來想請湯姆試戴看看，他跟我說現在沒辦法試，但那天稍晚他就得在戲裡戴上那頂帽子。我祈禱著這頂帽子尺寸是對的、戴起來會好看，加上那場戲還是傾盆大雨的戲，我非常緊張。幸好他一戴上去，非常完美，真是謝天謝地。在拍攝前，一次試裝都沒做過，因為他在希臘度假，我只能先拿到他的尺寸，挑好布料，將衣服先做出來。等他從希臘回來，我們才做第一次試裝。真的是放手一搏，我們只能盡力做到最好，希望只要依據他的基本尺寸好好裁剪，接下來靠細調就能到位。

 

我會不斷去調整出有電影明星味的造型，但又不能像早期那些光鮮無瑕的經典老片一樣，讓人覺得太假、不可信。我覺得那是一種品味判斷，也來自我多年累積的經驗，會知道自己什麼時候該適可而止，太過了就不真實了。我認為最大問題往往是把東西做得太完美，造型必須對這部作品來說是恰到好處，但在顏色或剪裁上，無論如何還是得對演員有襯托加分的效果。這大概是我能給出的最好答案了。

 

Q：您是如何與美術設計溝通與協調的？我自己有獨立製作的經驗，有時場景先搭好了，但有些畫面或美術的細節還沒有定案，在這種情況下，您會怎麼協調這些視覺元素呢？

 

馬可布里吉：我又得提到要放手一搏了。譬如我參與的《大師風華：真愛樂章》（Maestro），由布萊德利庫柏飾演 Leonard Bernstein，這部片的每一場宴會、每一個段落都有各自獨立的色彩調性。我們當然會跟美術設計討論，請他們給我看看勘景照片，瞭解他們會怎麼改造這個空間，某一面牆會是什麼顏色等等。不過基本上，我就是盡量「服務作品本身」，先把我該做的部分做好，再把我的想法讓其它部門知道。通常我得先動手，因為美術可能還在為前二十個場景忙得不可開交，但我一開始就得把所有衣服都準備好。所以我通常會提前讓他們知道我打算怎麼做，也希望他們不要搞砸。很多時候其實也蠻好玩的，當我回頭看一些作品時，比方我前陣子重看了很久沒看的《甘草披薩》，很驚訝服裝跟場景竟然配得這麼好，我心裡還想：「哇！真不錯」。但我完全不記得自己當時有精準地協調過，有時候就是會有那種幸運的巧合。

 

譬如我很久以前拍的一部《魔法電波》（Blast from the Past），很奇妙的是很多服裝都跟場景非常搭，所以我總覺得自己好像有一位服裝小天使在幫忙，讓我不至於失手。不過一旦事後發現有哪個地方其實可以更好，我也會一直記在心上。我到現在還會惦記著2010年拍的那部片裡，晚禮服應該再別一朵胸花才對。所以我盡量不要讓自己留下遺憾。但有時候你只能把工作做到最好，祈禱一切順利，並確保所有合作夥伴都知道你在做什麼，然後希望能避免問題。

 

Q：像《戀愛雞尾酒》這樣獨特、風格化的作品，在製作過程您是如何與導演溝通的？您們是一起討論整體世界觀的嗎？片中的美術、音樂、攝影都是讓電影更為獨特的要素，這些部分也會在你們勾勒畫面的討論之中嗎？我們有時會因為做了非常多田調．反而困在田調裡，而忘記如何去找到更有趣的詮釋方式。

 

馬可布里吉：我的做法就是跟所有人合作，導演也是，我們確實一起決定整體的世界觀。像《戀愛雞尾酒》裡的 Barry，一開始我們就讓他穿那套藍色西裝，但有一段時間我們也在討論：後面要怎麼辦？他是不是應該繼續穿同樣顏色，但換成比較休閒的衣服？直到有一刻，導演決定就讓他從頭到尾穿那套西裝，而我當時心裡也想「好啊，蠻酷的，這也是種選擇，我也很喜歡」，就造就這部電影的世界。我很喜歡你用「被困住」這個說法，確實我們不想被困住，想保持開放的可能。我也覺得很多時候「真實」可能很無聊，真抱歉，我覺得「真實」是無聊的。我們是在拍電影，很遺憾，「真實」在電影裡必須要有趣。我覺得目標是要試著讓「真實」看來有趣，它能將我們拉進角色，意想不到，但又不會讓人出戲。

 

在《戀愛雞尾酒》裡，音樂主要是導演本人負責，我記得他有做一捲音樂合輯給我們聽，好讓我們在前期準備時就能聽到大概會用什麼音樂。他是一個非常注重音樂的導演，對音樂的參與度很高。至於攝影，我們做了很多測試，所以我知道哪一種藍才是對的，也知道每種白之間要有多少差異才合理。不過很多時候都是「有根據的猜測」。有時候雖然不太想承認，還是會犯錯，然後只好再去補救，但大致上，就是一路往前走，一路跟大家確認、討論，盡量避免錯誤。你的目標始終是讓作品盡可能好看、有趣、合適，同時讓所有人清楚你在做什麼。

 

Q：您剛剛分享了「方法採購」，在一個角色建立好之後，橫向瞭解大家獨特的性格，以及不同的風格。當所有角色要出現在同一個場景時，有什麼訣竅可以讓角色們在畫面裡看起來更和諧？

 

馬可布里吉：畫面一定要和諧，一定得是和諧的。比方前面提到的祕訣「方法採購」，就是我會到角色可能會去買衣服的地方，幫他們建立一個衣櫃。就像我們每個人都有自己的衣櫃，有一堆襯衫、褲子，真正要搭配的時候我們再從中挑選，這樣一來畫面就會是和諧的，同時又是屬於他們各自的角色與風格。這也就是我所謂「設計」的部分，之於故事是對的、之於角色、場景、美術設計也是對的，而全部放在一起時依然是和諧的。其實就是在組成一個漂亮的畫面，這就仰賴品味上的判斷與選擇，如何讓畫面既好看又有吸引力，同時又不違反角色本身。

 

也許那是一場情緒強烈的戲，或者你想要製造衝突，記得要正確的使用衝突，你希望他們形成強烈對比。像《婚姻故事》中，一個全身黑、一個全身白，像是永遠不會有交集的兩端。有時候衝突發生時我們還無法準確描述，但視覺上你一看就能瞭解發生了什麼。你有充分的理由使用這種衝突說故事。不過大多時候，你還是會希望嘗試把畫面做得美麗、好看，即便是一群站在街角的醉漢，他們也可以呈現出和諧的畫面。

 

【結語】

非常感謝今天邀請我，希望大家離開這裡時，能更理解如何以造型服務作品，如何跟演員合作，同時在藝術上也能對得起自己，知道自己已經竭盡所能地說故事，並讓它引人入勝。演員能夠發揮出最好的表現，是因為你幫助他們的表演打造了一個外殼，最後共同完成了一件稱得上藝術、賞心悅目的作品。祝福各位未來一切順利，謝謝大家！