時間：2025年11月19日（三）13:00 - 15:30

地點：臺北文創大樓14樓文創會所

口譯：錢佳緯、鄒德平

文字紀錄：彭湘、郭子榮

攝影：翁佳如

大家好，很高興見到各位，我希望盡可能跟大家保持互動，有什麼問題都歡迎發問，因為我更想聽聽大家的想法，相信可以讓這次的交流經驗更愉快。

選角是說故事的基礎，出色的演員能讓編導的願景栩栩如生

今天的主題是「選角及選角指導的重要性」。先來談選角的第一步，所有的一切都從劇本開始。我想我們處理故事都是從「文字」開始，一個劇本裡有千萬個決定在其中。在場有多少的編劇呢？你們可能花了十幾年的時間發展一個故事，我相信每個字都是字斟句酌，每個字都有它的涵義。對我而言，我也是表演老師，也受過特定表演方法的訓練，當我接觸劇本時，腦中會浮現畫面；當我處理劇本時，必須要瞭解每個角色的生平，角色才會走向我。在我理解他們之前，我無法真正看清他們。如果各位（編劇）提供足夠的角色資訊，我便可以開始想像這個角色的生活方式，看到他從文字中活過來。

我們來談選角的重要性。選角近年才真正被認可是一門專業技藝，並發展成我們今天所認識的型態，五、六十年前並不是這樣的。如今選角指導在美國影藝學院中有自己的分會，奧斯卡金像獎也將要設定選角指導獎了！讚啊！（全場鼓掌）花了很多年才演變至今。

選角指導可以幫助你更深入地理解角色，對一個角色瞭解得越深，越瞭解他的過去、生平，就越能看透他、越能賦予他生命。當然這也取決於你如何看待劇本、導演及表演。我的建議是：「盡可能多地瞭解你的角色，就像瞭解你自己一樣多」。如果我要請各位說自己的人生故事，大家說得出來嗎？請大家以認識自己的程度去瞭解你的角色，並不是像考試寫作文，這是因為你需要為你的角色準備一些特定的情感時刻，這些時刻會因為你過去的自身經驗、從而觸動現在的你。這樣大家理解嗎？我在課堂上常說：「你以為已經擺脫過去，但『過去』從來沒有放過你」。

在選角過程中，我作為表演老師的訓練經常與我的選角方式交織在一起。我的職業生涯是從在紐約擔任獨立選角指導開始的，當我收到劇本，我會讀三遍，第一次讀情節，第二次讀角色，第三次開始替角色寫傳記，好讓我能真正理解他們。一旦我開始理解他們，我就可以看到畫面，或許還能想到最適合說這個故事的人。對於獨立電影來說，我們不僅要考慮誰可以用創意來詮釋這個故事，同時也要能考慮誰能提供資金支持。尤其要替優秀的製片們考慮，要如何將片子賣出去、如何籌措資金、用什麼方式發行？這些問題都必須得到解答。如果用輪子來比喻，中間的輪軸就是選角指導，我們必須同時面對導演、編劇、製片、經紀人、演員、經紀公司，對吧？如果是獨立製片尋求片廠合作，或是由製片廠出品的電影，你都必須面對製片廠的高層，他們會就選角提出意見。如果是獨立製片公司，他們也會依照自己的需求，提供選角方面的建議，比方什麼樣的選角符合他們的商業模式，也要考慮選擇的演員是否會幫助公關宣傳跟行銷。因此，我們要顧及很多不同的人，記得要讓大家都滿意才行。同時我們還要跟製片、導演、編劇密切合作，以幫助他們實現願景。

你必須融入他們的思維模式，並根據他們的願景調整自己。

You have to swim in their river and tailor yourself to their vision.

選角指導是連結創意願景與人才的橋樑，不僅僅是招募人員

選角指導的任務之一就是找到適當的演員，合適的演員人選可以定義這個角色的調性、情感與可信度，能夠讓觀眾入戲。我們會為此進行大量的討論，讀劇本時會列出主要候選人名單，誰能最成功、最完整地把這個故事說好？然後大家必須在各自心中認為能夠實現主創願景的首要人選中找到共識，這就包括跟導演溝通，如果是自編自導的作品，就跟編導本人溝通，然後再跟製片討論；如果是片廠電影，就要和片廠高層開會；如果是獨立製作電影，則要跟製片公司的負責人對話。確保大家都同意即將邀約的演員人選，而我們也希望演員會答應。當演員一答應，我們就進到細節的部分，有時候我們發出邀約，也許他會想和導演或編導先見面，看看彼此是否合適，畢竟演員同時會有很多邀約。

我們的工作也包括熟悉這些演員過去的表現跟成績，我們必須全部看過。我來自紐約劇場界，劇場對我來說非常重要，有些演員製片或導演還不認識、尚未在大銀幕上登場，但我有在劇場看過他們的表演。因為這一層認識，就算他們本身跟劇本的設定沒有完全相符，稍微有偏差，我還是會向主創團隊建議這些演員。如果他們當下沒有看見我所預見的可能性，那麼可以邀請演員過來進行讀本，藉此確認他具備詮釋這個劇本的能力。當然，演員是否願意來讀本，這又是另外一回事了。

選角指導也要去思考劇本的整體性，我們必須思考所有角色、如何把他們搭配在一起。例如如何看起來像一家人？在《樂動心旋律》（CODA）裡，我們必須選出一家人，確保每個人之間的互動都像真實家庭一樣可信。我們非常幸運，能找到那幾位演員。

我們剛剛提過要與導演、編劇、製片密切合作，當然，前提是要熟悉他們的作品。當我拿到劇本時，我的職責是去研究這個專案背後的主創團隊，如此一來，我才能理解他們的理念。因為我必須透過他們的視角來看故事，所以我自然會向他們提出很多問題。我與主創之間的信任關係有時會持續好多年。通常情況下，你會定期和同一批創作者合作，因為你們之間已有默契、有習慣的合作方式，有時甚至不用他們明說，你就大致瞭解他們想要什麼。我們當然也要負責管理大家的期望值、預算以及檔期，那簡直是場惡夢。舉例來說，如果你想找一個適合角色的演員過來只拍一週以控制預算，你就得跟執行製片討論，有沒有可能用更靈活的方式安排拍攝行程、或是把實際拍攝集中在兩天拍完，速速進劇組，速速離開，看看這樣是否可以幫上忙。這種做法很常見，我們也希望可行。總之就是要管理好對預算的期望值，希望找到能把故事說好且對整體財務上有所助益的演員。

選角指導的首要任務，打造充滿支持且能鼓舞人心的試鏡環境

在試鏡現場，選角指導都做些什麼？其中一項就是打造充滿支持且能鼓舞人心的試鏡環境。疫情前後的狀況不同，以前我們都是在房間裡試鏡，少數時候才會用視訊軟體。「在房間裡」是什麼意思？就是你走進來，在一個空間裡，和我一起對著製片和導演讀本。我們會架設攝影機，通常是我負責跟演員對戲，或是有另一位演員來對戲。這個房間裡有導演，有時候會有製片，而我的工作，就是要打造一個非常安全的環境，讓演員毫無恐懼，減少他們可能有的緊張情緒。如果他們的詮釋是出於自己真心相信的選擇，但可能在調性上和我們要尋找的方向有出入，我的工作就是協助他們調整。

所以在房間裡試鏡時，因為我會親自跟每個演員一起讀本，而且我知道編導要的是什麼，事實上可以選擇我的讀本方式，去引導演員的讀本。很多選角指導也會這樣做。對我來說，為演員打造一個安全的環境，是我工作中最重要的一部分。他們才可以真正地發揮創意，並敢於冒險、無所畏懼。我真心相信，我們有責任在各個層面照顧好說故事的人，確保他們對自己正在做的事情感到自在。

Q：請問演員初次只跟你面談，和之後跟導演、製片一起試鏡有什麼不同？

黛博拉艾奎拉：我九○年代在做《驚悚》（Primal Fear）時，跑遍了全美，從洛杉磯一路到紐約，中間的大城市幾乎都拜訪了。那個年代不像現在有很多便利的數位工具，沒有Skype、沒有現在所熟知的一切，必須透過FedEx或DHL快遞，從其他國家寄試鏡錄影帶過來。那時候的流程是，先用傳真把試鏡台詞傳過去，希望對方能在合理時間內錄好試鏡，然後就等帶子寄來，有時等一週，有時兩週。同一時間，我也會在我所在的城市進行試鏡。我從洛杉磯、芝加哥、德州一路跑遍美國各地，最後回到紐約。我在每一個城市都安排試鏡，那些試鏡就沒有導演、製片在場，只有我跟演員試鏡、念稿。接著我會把自己認為最能詮釋故事的人選的試鏡帶，寄回洛杉磯或紐約，然後從那裡再往下篩選，這就是「預試鏡」（prescreens）。如果製片與導演喜歡那批人，就會說：「好，我現在想親自見見他們。」因此，我們就有所謂的callback（二次試鏡）環節，有時會試兩、三次，就為了確定是否合適。

另外，還有所謂的「Chemistry Reads」（化學反應讀本／對戲讀本）。例如劇本講的是一群朋友，整部片會跟著他們經歷這趟旅程，你必須確保他們之間真的有化學效應。我們會把他們一起叫進試鏡間裡，讓他們對戲。在疫情前，Zoom才剛推出，我們就領先採用線上試鏡的方式，已確認的演員在我位於洛杉磯的辦公室，兩位跟他對戲的候選人，一位在雪梨、一位在倫敦。現在大家都用Zoom，真的很棒。線上試鏡其實也滿複雜的，線上進行callback有時也很有挑戰性。在電子媒介上，仍然能營造出某種親密感，我覺得非常重要。再次強調，我們要創造那份信任與安全感，讓演員對自己的選擇感到有自信。

我認為我們的工作之一就是要確保演員掌握到盡可能多的資訊。以我的另一個身分「表演老師」來說，我不知道要如何在沒有「角色傳記」的情況下工作。角色出生在哪？他是誰帶大的？這些條件又怎麼影響他的童年？童年又如何影響他現在的生活？有時候在試鏡階段還沒辦法提供完整劇本，因為必須保密。身為選角指導，在這種狀況下要如何服務演員？這就是我的工作，在不能破壞編劇與導演對我的信任的前提之下，必須盡可能將角色背景資訊、故事資訊提供給演員。我可以做的是提供角色調性、所在地域、電影類型，也可以暗示一些可能幫助你塑造角色的資訊，但我不能把劇情講得太明白，否則可能惹上大麻煩。

Q：您剛才提到在選角過程中必須為演員打造安全的環境，身為演員的我走進選角現場時，很多時候會感到沒有安全感，有時劇本還沒公開，我們拿不到太多角色的資訊。在這種情況下，您對演員有什麼建議嗎？

黛博拉艾奎拉：你說的是：「你不知道故事是什麼，所以可能會做出錯誤的選擇」。我們選角的工作，就是要確保你知道這些呀！你有權利向我們提出那些問題，我也許不能透露劇情，但我絕對可以告訴你角色的設定，盡我所能讓你有安全感。比方說我可以透露這個人是在某個城市長大，主要是誰扶養長大，在哪種經濟、地理、政治、社會環境之下成長。如此一來，我們就能替你勾勒出那個世界。接著透過台詞，你也能為整個故事爬梳出線索，這其實就是「劇本分析」。你有權利問我問題，不論是試鏡間裡或線上，我都會盡可能回答你。如果劇本必須保密我不能透露，那麼通常我會先為角色寫人物小傳，盡可能地給資訊，再交由製作公司批准，再把那份傳記發給你，讓你知道你所處的場域是什麼、戲劇的調性，以及一些能幫助你自行建立角色背景的關鍵資訊。

另外，你剛剛也想問如果什麼都不知道，要怎麼準備自拍試鏡帶（self-tape）對嗎？那真的很不公平對吧？因為你像是對著虛無的宇宙錄影，不知道自己究竟有沒有演到位，對嗎？我們的工作就是要確保你掌握一定程度的資訊，讓這些資訊引導你，讓你拍出的試鏡帶對你、對我都有幫助，以及對製片、編導也有幫助，不浪費彼此的時間，也支持你把這個故事好好說出來。我一直在強調這一點──選角指導永遠都應該被視為你在說故事上的夥伴，那就是我們的工作。

我們從來不是要展現權力，或讓誰覺得不安全、害怕或緊張。我們的工作就是要確保不會發生這種事，讓你對自己的選擇感到自在、踏實。例如演員在試鏡中選擇嘗試某個方向，而我知道或許那不是創作者心中對這個角色的看法，我其實只要透過一點簡單的調整就能幫上忙，特別是如果演員早已做好功課、清楚人物小傳。

Q：有時候我們拿到的是很小的角色，在劇本裡沒有太多的描述或台詞，角色本身的背景歷史並不多，也許導演或選角指導也沒有更多資訊可以提供。在這種情況下，你還有什麼建議嗎？

黛博拉艾奎拉：如果你拿得到劇本，而且被允許閱讀的話，你就要試著去理解，即便只是小角色，它在這個故事中是如何被交織在其中的。你要記得，就算是小角色也一定有他存在的理由，試著找出原因，即便只有兩句台詞也可能改變劇情走向，或是造成某個角色有所領悟，角色再小，一定有他存在的理由，否則早就被剪掉了。所以你可以反過來思考：「為什麼你的角色會在那裡？」就算只有一句台詞，也可以去想。現在我一邊回答，一邊想到的是《刺激1995》，就連只說一個字的角色，都是我挑選出來的。如果那一句話出錯，就算只差一個字，可能都會讓人出戲。編導法蘭克戴瑞邦會寫下一個只講一個字的角色，一定有他的理由，對吧？也許那一句話會把觀眾推往某個方向，進而影響到故事裡的主要角色。所以，試著去找那些線索、看看劇本裡有什麼樣的提示可以幫助你。

Q：你談到要如何為演員創造一個安全的試鏡空間，如果能分享你在紐約跟艾德華諾頓試鏡的經驗，相信會很有啟發。

黛博拉艾奎拉：謝謝這個提問。紐約是我當時的最後一站，我去了很多不同的城市，看了來自三大洲不同的試鏡影片，就是找不到適合的人。我其實已經在心裡炒了自己三次魷魚，我覺得自己判斷失準，非常挫折，就是找不到這個角色。《驚悚》這部片裡的角色就像一個「千層蛋糕」，演員除了要飾演主角Aaron，還要扮演Aaron的另一個人格Roy，最後再演回到Aaron。他演的好像自己有多重人格，但實際上他沒有，他是騙子。他要說服為他辯護的律師相信他是多重人格患者，如此一來，他才有可能因為精神狀態在謀殺案裡脫罪。

總之，我一直找不到能詮釋這個角色的演員。我找到能演Roy的演員，也找到能演Aaron的演員，但沒有人能同時勝任兩個角色間的切換。片中最關鍵的時刻就是主角要在兩個人格之間切換。我試鏡的那些演員，他們都沒有找到搭起兩個角色之間橋梁的辦法，但艾德華諾頓找到了，他甚至連口音切換都做的非常棒。我到紐約那天，本來排了一整天非常滿的試鏡行程，艾德華諾頓是早上第二個進來的，他一走進來，角色就活生生站在那裡了。我簡直不敢相信！當時的我覺得自己已經失去了判斷力，於是取消了當天剩下所有試鏡，決定先睡個午覺。我真的睡了一覺，然後請他隔天早上再來一次，看看會不會是一場幻覺。結果千真萬確！他隔天過來，結果表現得更好。

正如我剛剛說的，我會親自跟演員讀本。片中有一場讓人感到很不舒服的戲，會用肢體暴力侵犯另一個角色，那正是我們讀本的場景。（讀本時）不知不覺間，我意識到自己在地板上，跟一個我素不相識的演員對戲，我看著他的雙眼，他完全融入了他的角色。那一刻，我感到有點害怕，心裡還想著：「我能不能活著走出這個房間啊。」我們當時一起讀那場戲，而他比前一天更投入、更流暢。接著我請他先在外面等一下，然後打了幾通電話，請編劇、導演和製片趕快搭飛機來紐約。後來我們再安排他飛到洛杉磯，和李察吉爾進行一次試鏡，那時艾德華諾頓還非常年輕，但他的投入程度異常超凡。當然我們也很幸運，因為那部電影已經有李察吉爾這位大明星，當時他非常知名、又是個很有才華的演員，因此啟用一位新人演員來演另一個要角是可行的。身為選角指導，去找到新演員、新面孔，絕對是我們的使命。而我們也必須要瞭解每個人的工作背景和經歷，如果我能邀請那些才剛起步的人加入影劇圈，那是我工作裡最大的樂趣之一。有機會幫助他們，讓他們獲得也許原本得不到的機會。

Q：在試鏡讀本時，您最常使用的讀法是什麼？會盡量保持中性，還是會依照試鏡演員調整自己的能量？你會投入多少情緒？會干預多少？或是會盡量不去引導他們（演員）？

黛博拉艾奎拉：好的。對我來說很重要的一點是，在不搶走焦點的前提下，我會盡可能地給予演員愈多情感支持愈好。所以是的，我會給一點情緒，但要控制，因為焦點仍舊在演員身上。如果是一個情感豐沛的場面，我會希望給他們一些情緒，而不是面無表情，因為我希望幫助、鼓勵他們，但不能喧賓奪主。

Q：您會允許讀本過程有包含肢體的動作嗎？比如像您剛提到和艾德華諾頓那次的經驗。

黛博拉艾奎拉：艾德華諾頓那次真的是個特例，那必須是真實且自然地發生。我之所以允許它發生，是因為我真的想看看它會怎麼發展，那是我的選擇，而我也想（在讀本時）支持他。我還記得《樂動心旋律》試鏡時，演員在讀某些段落時，大家都熱淚盈眶。有時就是會被故事捲進去，沉浸在那個環境中，如果它發生了，那就發生，我並不是喜歡操弄情緒的人，太操弄有時會讓真誠的氣氛走偏。

Q：演員讀本時該站著還是坐著？要看稿還是不看稿？

黛博拉艾奎拉：這要看情況，我個人比較喜歡站著，因為我喜歡那樣的能量。如果坐著感覺就有點虛掉，但有時候確實需要坐著。你要保持你的能量，就像引擎要持續地發動，不可以熄火，尤其在情感上。至於要看稿還是不用，對我來說重點是「熟悉度」。如果你可以不看稿，那很好，這不是硬性的要求，但至少要熟悉劇本。

尋找具有故事真實感、調性相符的演員陣容搭配

演員陣容的搭配也要確保述事的代表性（representation）、包容性（inclusivity）、故事真實感（truth in storytelling）。對我來說，故事的真實感至關重要，在《樂動心旋律》中，對製片、我和另一位選角夥伴Tricia來說這點都極其重要。家庭是由聾人演員組成，需要一位會手語、在情感上支持家人的女兒，選角必須在畫面上看起來盡可能趨近真實。我們非常幸運，真的是在最後一刻找到了艾蜜莉雅瓊斯（Emilia Jones）。選角也必須維持演員陣容的連貫性、讓他們調性相符。大家可以想像一下，就像是畫家在作畫，需要張力、需要平衡，也要確保畫面足夠動人，能將整個故事撐起來。

電影選角──評估觀眾情感連結、市場吸引力與獲獎潛力

大家去看電影時，最常討論的都是演員的演出，當然也會討論其他元素，但一般最容易受到觸動的是什麼？就是故事本身，以及那些把故事表演出來的演員。他們為你詮釋故事，感動你、讓你哭、讓你笑，或讓你產生新的體悟、新的觀點。我想這就是說故事的力量，也就是為什麼我們需要在此時此刻，齊聚今天在座的各位。當然，市場吸引力與影展獲獎潛力也是必須被考量的部分。

九○年代我從紐約去洛杉磯拍《搖擺狂潮》（Swing Kids）， 當時遇到一位導演手上有個很棒的劇本，我很希望能參與，那就是《刺激1995》（The Shawshank Redemption），那部片花了一整年的時間選角。就像我前面提到，「真實性」非常重要，我在俄亥俄州曼斯費爾德的一間監獄（俄亥俄州立感化院Ohio State Reformatory）待了三個禮拜，當時心裡冒出一個念頭，我想要直接從這間監獄裡找真實囚犯來演出，結果不太順利，因為我跟完片擔保公司（Bond company）發生一些小摩擦，於是我就想改挑「獄警」來演，我們就這麼做了。如果大家再看一次片，請留意那些獄警，裡面只有三個是專業演員，其餘的都是真實的獄警。整個過程非常神奇，是一段很魔幻的旅程，我從中學到很多，不僅僅是關於時間和地域，還包括社會經濟處境如何影響人物的面貌。

現任美國副總統J.D.范斯（J.D. Vance）曾出過一本書〈絕望者之歌：一個美國白人家族的悲劇與重生〉（Hillbilly Elegy: A Memoir of a Family and Culture in Crisis），他在書裡所描述的貧困情況，我在那個小鎮裡都親眼看見了。監獄位在俗稱「鄉巴佬高速公路」（Hillbilly Highway）上，那裡的人們臉上寫滿了故事，訴說著生活如何影響他們，以及那些經歷是如何刻畫在他們臉上。下次再看這部片時，可以特別觀察那些臉孔，因為那幫助講述了這個故事。後來，我也跟這位導演（法蘭克戴瑞邦Frank DARABONT）合作了非常多次，過程一向都非常的愉快。

影集選角──思考角色弧線的平衡與演員的穩定性

如果幸運的話，一部電影可以花很長時間選角，我做過的電影大多會有三到四個月的時間。有時可能資金中斷，過程斷斷續續；有時可能某位演員辭演得再重選，然後電影才真正開拍。電視影集就非常不同，它的節奏非常快，沒有三到六個月這麼寬裕的時間，通常我們拿到劇本，可能十週之內就要開拍了。換言之，所有步驟都必須加速進行，但你仍然得維持身為選角指導的專業水準，只是時間被壓縮了，必須用更快的速度完成，還得要在更多的參與意見下，維持選角的完整性，這些意見來自於不同的製作公司、電視台及主創團隊們。選角還必須符合電視台和製片廠對該作品的設定目標，現在影集多由串流平台製作，串流改變了產業狀況，現在我們也得思考全球市場。

影集的選角，還需要考慮隨著劇情推進，角色弧線的平衡。影集的編劇我們稱之為節目統籌（Showrunner），他們擁有強大的話語權，他們會知道角色會在接下來的幾集中發生變化，比如到第九集時變成另一種樣貌，而他們就是在尋找有那樣特質的演員。因此，理解這一點非常重要，這也是我們在劇本分析課程中會教的內容。作為編劇、導演都知道所謂的「英雄旅程」，對吧？角色從這裡開始，到那裡結束，經歷起伏跌宕與劇情轉折，也就是所謂的「角色弧線」。角色經歷了一段旅程、最終來到這裡，從開始到最後，他學到了什麼？故事剛開始發生的事情，其實已經蘊含角色變化的種子。身為演員，如果你知道這些前因後果，就能夠加以探索，讓撰寫劇本的人相信你有能力演出首尾的變化。有時候我們不會得到完整的影集劇本，但正因如此，你可以有個安全提問的空間，能夠獲取所需的資訊再往回推。在電視影集的領域當中，這一點很重要。

做影集選角時，也需要評估演員是否能伴隨多年時間的推移去成長、並維持彼此之間的化學反應，也就是演員的耐力與穩定性。他需要具備健康的身心，時時對飾演的角色與故事維持好奇心，思考故事跟自身周遭有多少的關聯性。角色如何觸動世界？世界又如何觸動這個角色？為什麼這個故事現在必須被說出來？為什麼不是昨天、也不是明天，而是「現在」？這個故事跟今日的社會有什麼樣的關聯？它在情感上的意義又是什麼？能夠保持這樣的專注，並知道那位說故事的人（演員）有能力做到這些，非常重要。選角指導也必須瞭解這些的元素，才能去找到適合的演員。我的選角不只是針對這個故事，也要想像這位演員是否適合這個場景與世界觀。

舞台劇選角──具備長期演出的能量及嗓音

接下來談到劇場的選角。劇場需要的是「耐力」，要有辦法一週演八場，這跟體力很有關係，需要用到不同的肌肉。我非常喜愛看戲，從青少年時期就常跑劇場，我是在八○年代進入產業工作的，那時候劇場跟電視、電影之間是井水不犯河水，舞台劇演員、電視演員、電影演員，彼此有著非常明顯的界線，這真的很有意思。當然每個國家、地區不太相同，有些界線嚴格得多、有些少一些。我一直都從紐約劇場裡找演員，在我看來，不會覺得有界線，不過我理解這些界線與擔憂。有一本書〈Free for All〉非常精彩，記錄了紐約劇團「公共劇場」（The Public Theater）成立的點點滴滴，劇團創辦人Joe Papp把這些概念完美地融合在一起，演員可以很輕鬆自然地在舞台、電影、電視之間切換。對他來說，這些是沒有差別的。

我飛來台灣前跟知名的聲音指導Eric Vitro見面，在劇場舞台上，你必須鍛鍊嗓音的耐力，才能支撐長期在舞台的演出，特別是在八、九○年代，現在擴音設備先進很多，但如果你要在舞台上唱歌，仍然得學習如何在一週八場地唱兩個半小時，且不把自己的嗓子弄壞，那是很大的考驗，必須要意識到這一點。當然在劇場跟團員會形成一種社群，那很美好，就像電視劇組或電影劇組一般。在劇場裡，維持同事情誼格外重要，因為你們必須彼此互動，而且每天要長時間相處。很多時候，大家彷彿像住在一起生活，有些戲長達一年，當然會互相照顧。

選角指導的長遠影響力

選角指導能帶來什麼長遠的影響？如果要談長遠影響，影集《邁阿密風雲》（Miami Vice）就是很好的例子。我們在1984年開始為這齣影集選角，觀眾多年以來仍舊記得這些經典角色的形象，甚至後來拍了電影版，現在又有新的重拍計劃，選角能夠讓作品成為文化標誌，並決定著一個專案的傳承和影響力。這些角色都堪稱經典，這就是說故事的力量，選角指導不只是甄選演出，更創造出共同回憶。

劇本分析方法──建立人物背景故事，塑造立體角色

接下來我們來談談演員如何去執行劇本詮釋跟文本分析。首先是如何建立角色的背景故事，這些方法是源於我的老師Stella Adler，建立背景故事原則有：

-   建構角色的發展歷程；

-   建構角色看待世界的視角；

-   建構角色穿梭時間與空間的方式。

當你開始讀劇本時，首先要問自己，你如何理解你將要扮演的角色，你必須理解他們才能與他們產生共鳴。如果你現在還不理解他們，那就試著建構和理解他們的過去。有時候劇本會直接提供記憶片段與背景設定；有時候角色在劇本中的行為，是你瞭解角色背景的唯一線索，你需要反向推敲。無論哪種情況，你都必須填補情感上的空白，親自創造角色的記憶，藉此強化你對角色的詮釋，也加深你與角色之間的連結。Adler認為背景故事可以延續到觀眾見到角色登場之前，要考慮角色的成長歷程，同時也別忽略近期的經歷與人際關係。

1.  建構角色的觸發點──角色會被什麼啟動？

背景故事能幫助我們建立「啟動」及「觸發」角色的行為。所謂「啟動」（activates），就是什麼事會刺激你，會讓你跳起來去採取行動？譬如我很討厭開車時被人超車，會讓我很生氣，只要有人切進來超車，我立刻就會有反應。但我身旁的人可能完全不會有這種反應，為什麼？因為每個人看待世界的視角不同，我之所以這麼生氣，是因為在我看來，那很粗魯，那種行為等於是在說：「我不在乎你，只要能到我想去的地方，我才不管你死活。」很沒禮貌耶！

當你的角色受到刺激，會發生什麼事？他為什麼會被刺激到？所以我們要挖掘角色的觸發點（triggers）。在課堂上，很多人帶著故事劇情來找我，告訴我「這個角色在這段突然變得很生氣，開始大吼大叫。」我當然知道，劇本我有看，知道他在那裡大吼，我要問的是：「他為什麼要大叫？」我要知道的是他為何有這種情緒反應？是什麼情感核心讓他有這種反應？我們要挖的是這個。如果你去試鏡，你可以很快地想一下這個問題，這可以幫助你深化角色，還可以協助你在其他演繹相同角色的人之中脫穎而出。大家應該都知道自己在生活中遇到刺激是如何反應的，對吧？下次當你被刺激產生某種情緒反應時，先停下來，問問自己為什麼會有這種反應，並試著抽絲剝繭找出原因。

2.  建構角色的人際關係──角色如何根據成長過程中建立的關係來處理不同的人際關係？

背景故事協助我們建構角色的人際關係世界，包括家庭、朋友、戀愛、導師等。這個範圍其實很廣。我們從父母承襲哪些價值觀呢？我們從小被教導的規矩、道德準則是什麼？這些又如何影響我們的人生？不只是父母，要看主要養育者是誰，不管是誰，他們用某種方式養育我們，我們順從嗎？還是反抗他們的養育方式呢？如果我們反抗，又是出自於什麼原因？如果你的理解只有「角色會反抗」那不夠，需要去挖掘背後的原因，否則真實性就會打折。順帶一提，我自己會為劇本裡的每一個角色做這種功課，演員只需負責一個角色，但我必須為所有角色做這個功課，否則那些人物就不會從紙上活起來。

3.  建構角色的動作──角色如何在時間和空間中穿梭？

我們可以根據背景故事建構角色的動作。他的肢體語言是如何？身體如何反映他們過去的遭遇？他們會不會因為長期緊繃，以特定的方式走路？他們的能量集中在身體哪個部位？在腳上嗎？像是餐廳裡的服務生，他們的能量重心可能都聚焦在雙腳。特定的走路姿態就會影響你運用身體詮釋角色的方式。

情緒存在於身體之中，如果你能敏銳地覺察他們動作的方式、他們的緊張會累積在身體的哪個部位、走路時又是用身體哪個部位引導，我覺得那會是一扇通往角色情感世界的大門。情感生活會影響人的姿態，包括站立方式、如何與他人應對，他會不會用手比畫？會不會看起來具侵略性？這些內在生命，最終都會影響你用身體詮釋故事的方式。

建構角色背景故事的方法

建構角色背景故事時，重點放在角色的成長經驗和發展歷程，可以根據以下準則：

1.  時間與地點（Time and Place）──角色成長的年代與地理位置

這一點要非常清楚，永遠不要用2025年的觀點去評斷一個角色。如果你在2001年9月10日住在紐約，那是一種人生經驗；但如果在9月11日早上六點在紐約出門上班，到早上八點，你的人生經驗變得截然不同。整個世界從此改變，尤其對紐約人來說。這就是「時間與地點」的概念，你絕不能讓你的角色用當代的視角去評判或看待一個過去的角色。你可以用當代的視角來詮釋它，但是你必須深入到那個時間和地點，去理解他們的觀點。在那個時代，世界是如何觸動他們的，他們又如何影響世界？

角色成長的「年代」，非常重要。

-   角色成長於哪個時代？

-   那個年代發生過哪些事？

比如演出亞瑟米勒（Arthur Miller）於五○年代撰寫的劇本《激情年代》（The Crucible，故事主軸為16世紀末的審判女巫事件），如果你不瞭解它的創作緣由，是沒有辦法演好的。那不是16、17世紀的審判女巫，你必須要瞭解五○年代的環境，它談的是麥卡錫時代（美國深陷恐共，導致許多人遭政治迫害）。約瑟夫麥卡錫是當時的參議員，他瘋狂追查那些「被指控犯罪」的人，不論罪行是真實還是虛構。亞瑟米勒當時曾被傳喚到HUAC委員會（House Un-American Activities Committee）作證，他對自己的國家非常憤怒，於是寫了《激情年代》作為回應。

接著思考角色的「地理位置」也很重要。

-   你的角色在哪裡長大？

-   他習慣哪種氣候和地形？

-   跟鄰居家距離多遠？到最近的雜貨店有多遠？

-   他去過多遠的地方？

譬如我是紐約人，大家應該聽得出來，我是在布魯克林長大的，那跟曼哈頓的體驗就大不相同，我大多數的家人一輩子都沒有跨過布魯克林大橋去曼哈頓，他們就待在布魯克林。我常常會問：「為什麼不過橋？」那就會讓人想要調查一番，他們為什麼怕到不敢去曼哈頓？是覺得自己不夠格嗎？這些東西都可以寫進人物設定裡，直接影響到你的角色看待世界以及行動的方式。我現在住在洛杉磯，當年為了《刺激1995》選角帶著家人來到洛杉磯，我完全忘記洛杉磯有地震，結果就遇到1994年洛杉磯大地震。當時我只帶了一副眼鏡，不小心踩壞了，因此有好幾天都看不清楚。這個例子有點傻，但大家知道我的意思，我沒有針對洛杉磯會發生地震做好準備，對一個環境不熟悉，就很容易發生意外。如果故事寫的是鄉村地區，你就要去想：鄰居在哪裡？是距離很遠在幾英里外嗎？如果生病、身邊沒有人，角色會怎麼做？

2.  政治（Political）──角色成長時期的政治背景

-   所處的時代政治局勢如何？掌權者是誰？

-   家庭或社區的政治傾向是什麼？

-   經歷過戰爭嗎？

-   當時婦女、移民等少數族裔的權利如何？

我剛才講的《激情年代》，就是個透過故事回應政治的例子。在我成長的那個年代大家時常常在抗議，因為我們不喜歡政府的作為，許多重要電影都誕生在這樣的七○年代。

3.  社會學（Sociological）──角色成長的家庭、社區與學校生活

-   當時的社會運動和規範是什麼？

-   家庭氛圍如何？家人何時團聚？假期過得怎麼樣？

-   誰是他的主要照顧者？單親或雙親家庭？有沒有隔代教養，還是由叔叔阿姨或繼父母帶大的？

-   主要照顧者有沒有在成長過程中給他帶來壓力？

-   放學後最熱門的去處是哪裡？當時的流行趨勢（電影、音樂、潮流、時尚）有哪些？

-   童年時期是否受到某種特定的社會風氣的影響？

-   這些經驗如何形塑他的成長？他如何面對、妥協？

再次強調「過去的確會影響現在」。我剛才提到七○年代，以及那些影響我成長、造就我的信仰價值的社會運動。這就是你在「社會學」面向中需要去探索的。

4.  經濟條件（Economic）──角色成長時期的經濟狀況

-   成長過程中的經濟狀況如何？

-   食物是充足嗎？

-   他必須去工作嗎？

-   他需要依靠別人嗎？

假設你的角色是一位單親家長，身兼兩三份工作，還要為下一餐煩惱，那種壓力會影響這個角色，讓他做出一些也許本來不該做的事情，對吧？你必須去調查、研究它，重點永遠在於「為什麼？」如果你跟我說了一個故事，那麼我會問你：「你的角色為什麼這麼做？」他小時候是衣食無虞，還是三餐不繼？他必須工作嗎？他得兼幾份工？他怎麼養小孩？如果家裡有長者需要照顧，他又是怎麼撐過來的？這些壓力長期壓在身上，就會讓角色以某種方式行動。你們作為編劇、演員，應該都能理解我說的，去研究、瞭解角色的根源。

5.  繼承的價值觀（Inherited Values）──角色的家庭信仰及價值觀

-   家庭的道德準則是什麼？

-   什麼是對，什麼是錯？什麼是善，什麼是惡？

-   家庭的宗教信仰？

-   如何待人接物？

-   角色的父母相信什麼？從小教育他相信什麼？他會接受或拒絕這些觀念嗎？

「繼承」是因為我們總是向主要照顧者學習，這些價值觀都是繼承而來的，角色的性格可以選擇接受或反抗這些觀念。

年代、地理、政治、社會、文化、家庭價值觀，這些就像輪子一般，每一個元素都會觸及並影響到你的角色。各位寫劇本、塑造角色的方式不就是這樣嗎？你會去看角色當時所處的經濟狀況，那個經濟條件會影響到他們的行為模式。家庭傳承而來的價值觀，或文化價值，也同樣會影響到角色的行為跟反應方式。譬如說「羞恥」，羞恥會讓我們有很多的反應與行為，有時甚至是具有破壞性的。這個羞恥到底來自於哪裡呢？它是源自於人物的過往經驗嗎？塑造角色的最佳方法，就是在充滿人物傳記細節的筆記中尋找說故事的樂趣。

【學員提問】

Q：我在做角色功課時會想，我要選看起來跟角色比較相似的演員，還是要選那種對角色做了很多功課的演員？在這樣的掙扎裡，究竟要如何選擇？

黛博拉艾奎拉：我理解這個狀況。當導演出於追求「真實感」，去選擇沒有受過演員訓練的人，那對專業演員來說一定很挫折。關於這一點我深思熟慮過，這取決於角色、情境與故事本身。因為你現在講的是一個假設情境，我並不知道那個角色需要具備的廣度，所以沒有辦法具體分析。但我明確知道的是「想像力的運用」是個關鍵。而我認為受過訓練的演員在探索角色時，可以更深入地挖掘想像力。這並不是否定那些非專業演員，而是就這個假設來說，一個受訓的演員能用更深刻的方式，去思考特定情境的歷史背景。即便如此，總是會有奇蹟發生！總是會有那種「從街上遇到找來試鏡，結果一鳴驚人，那幹嘛要做演員功課呢」？我的老師曾經告誡我一句話：「你想自己選角色，還是想讓角色來選你？」我認為對任何一門技藝來說，去學習並掌握一套可以依靠的技術，是很有益處的。

Q：如何建立與擴充選角的演員資料庫？

黛博拉艾奎拉：什麼都看！全部！你必須盡可能去看所有作品。當然，現實上你不可能真的看完所有影視節目，但你可以仰賴團隊。在我們辦公室裡，彼此之間會分工，大家也有不同專長。有人主要看音樂相關的、有人看劇場、有人看獨立電影、有人負責國際電影；然後我們會聚在一起，討論大家看到什麼優秀的演員，慢慢擴充我們的演員資料庫。

Q：你在和演員互動、和創作者合作時，所秉持的價值觀，也就是你覺得自己在這份工作裡帶來的價值是什麼？

黛博拉艾奎拉：我覺得自己非常幸運，因為我可以跟你們（創作者）一起工作。能與「說故事的人」一起工作，我打從心底真心相信，你們會改變這個世界。現在的世界如此分裂，是一個非常黑暗的時代，但我真心相信「故事」會帶領我們走出困境，讓我們重新連結彼此，看見光明的未來。我深深相信的準則是要尊重自己的工作。感謝各位的努力，我相信這一切都是真實而重要的。

Q：協助導演與製片做決策、與經紀人溝通時，需要具備哪些技能與策略？

黛博拉艾奎拉：我們會花很多時間溝通，有時候現場奇蹟降臨，你一看就知道對了；有時候會感到困惑，需要深入討論。這也是我說的，合作是需要信任的。至於在溝通與協商上的個人能力，這其實很不容易，建立好的人脈關係、誠實坦承，以及適當的策略都很重要。

Q：如何準備自拍試鏡帶（self-tape）？

黛博拉艾奎拉：除了做足前面那些準備與研究之外，還有幾件事，請確保我們聽得清楚你的聲音、看得清楚你的眼睛，並確保你背景不要太干擾、太雜亂。現在有一個趨勢，演員會把自拍試鏡帶拍成短片。如果你想那樣做也很好，完全看你自己。對我來說，最重要的是我需要看清楚你、聽得到你、能和你產生連結。這意味著畫面的構圖（framing）要對，如果需要看到全身，你可以用打版來處理，或者是退遠一點拍，或至少拍到半身的程度。

Q：選角指導會辦理劇本圍讀（Table Reads）嗎？

黛博拉艾奎拉：我們常會辦理劇本圍讀，電影跟影集都會辦。如果先敲定的是主角，我們就會圍繞著這個角色再去選其他配角，可能還會請主角回來做Chemistry Reads。全都敲定後，他們就去現場工作，而我的工作通常在那個時間點就差不多結束了。簡單來說，選角指導通常是「最先進組、也最先離組」的那群人。

Q：演員需要有哪些自我覺察？譬如尊重自己、維持初衷，如何在一個角色裡不迷失掉自我？

黛博拉艾奎拉：其實我們昨天才討論到，我必須說我不是很喜歡方法演技的「替代」（Substitution）表演方法，那對演員來說可能很危險，如果你用那種方式導致迷失了自我，它可能會對你的內心造成傷害。我認為「使用想像力」就是一種很安全的方式，可以保護你自己不至於走到極端。像是我的老師Stella就一直教我們，要非常徹底地研究角色，盡可能地運用想像力。然後當你離開片場、劇院時，要把那件「外套」掛起來，將角色留在現場；等你回來的時候，那件外套永遠會在那裡。這是一種保護自己的方法，而我一直相信這一點。對演員來說，要好好照顧自己、保持身體健壯還有要多閱讀。

我大概六歲之前家裡都沒有電視，不過有一台很大的收音機，我常常坐在收音機底下聽各種故事。直到現在我還是喜歡聽故事，我想這就是為什麼我那麼喜歡聽Podcast，因為有很多想像空間。電視劇充斥太多訊息，身為觀眾有時候會放空、無法投入在其中。當你只聽、沒有畫面時，想像力就會得到釋放，所以我很喜歡只用「聽」來接收故事。透過閱讀、讀小說、持續學習，這些都是保持覺察的一部分；再加上照顧好自己的身體，像尚路易羅德里格前一天帶給我們的那些身體與聲音訓練，我覺得這很重要。

Q：演員該如何面對被拒絕？

黛博拉艾奎拉：我想，大家只能從經驗中學習，然後懂得放下、繼續往前走吧。我常常會問自己：「你從這次拒絕裡學到什麼？」有時候當然也會感到心碎啦，但那也沒關係啊。

Q：如果有導演跟你說：「不管怎樣我都想要找梅莉史翠普演這個角色」。你會怎麼辦？

黛博拉艾奎拉：有誰不想要梅莉史翠普呢？你必須先瞭解她的檔期，跟她的經紀人談談，瞭解她正在尋找什麼樣的作品。有時候會發生奇蹟，也許她因為某些原因剛好被某個角色吸引，準備好可以演出你所寫的那個故事。這會取決於她目前處在職業生涯的哪個階段，每個人在不同的階段都有不同的狀態。我們很幸運有像梅莉史翠普這樣演員的存在，橫跨好幾個世代。也許她現在準備好要說一個十年前她尚未準備好要說的故事，而那個故事剛好就是你的。當然導演的這種高期望，我們還是需要去管理。

Q：您作為選角指導會在多早之前加入專案？

黛博拉艾奎拉：其實每個專案情況都不太一樣。我也曾在片廠當過多年高階主管，也經常會在選角指導正式加入前，就已經和編劇、導演開過很多次會，會由片廠先去接觸一些演員，之後才請選角指導進來。有時這兩件事也會同時進行，也就是選角指導一邊在找演員，片廠一邊也在接觸演員。

Q：您有沒有從很早以前就養成的習慣，不論是對您個人，還是作為一名選角指導，支撐您一路走到現在。譬如打開您的視野、讓您更加接地氣。

黛博拉艾奎拉：首先，我非常喜歡閱讀，也很愛演員。我常常對「他們的天分到底是從哪裡來的」這件事感到驚嘆。以前我很喜歡去聽交響樂，在現場看交響樂團演出．那樣的畫面對我來說很迷人。我會替台上的每一個人編故事，想像他們的童年，還有他們是怎麼把各自的樂器練到那麼好的。我常這樣想像，現在大概也在做同樣的事，看著你們想「是什麼讓你們來到這裡？」這就是我的一種習慣。我很喜歡瞭解人們為什麼會那麼做的動機，而且我覺得「說故事」是一件非常勇敢的事，我對那種願意說出真實故事，並推動世界前進的勇氣一直很敬佩。

Q：我有一部正在開發的長片，其中一位女主角需要找歐美演員。有一個工作坊的導師建議我們，可以先請一位選角指導幫忙接觸可能的國際明星人選，因為明星的檔期很滿，越早開始越好。請問您有何建議？專案要準備到什麼程度才適合拿給演員看？開發階段就請選角指導，是一件常見的事情嗎？

黛博拉艾奎拉：我會說「是」，現在的確滿常見的。這個問題其實有點複雜，因為選角指導通常會有一種「分階段的合約模式」，像是先以幫你鎖定、接洽演員為階段性任務，因為那真的很花時間。有時候，確實也會有選角愛上某個劇本，願意在「相信這部片會成真」的前提下，和你一起努力。就你這個案子的目的來說，我認為找一位選角是很值得的。至於這在業界算常見嗎？還是要看專案本身，會因案子而異。

Q：針對商業片跟藝術片，你在選角上會用不同的標準去選演員嗎？因為一般來說，藝術片的預算比較低。在選角時，除了「請得起這個演員」這個考量外，根據片型會有其他考量嗎？

黛博拉艾奎拉：如果你需要見某位知名演員的經紀人，這位演員的加入可能會幫這部片帶來更高的能見度。即使預算很少，但是有可能這部片正好是那位演員一直很想接觸、很有興趣的主題。這就是為什麼我說你可以從心出發、從「這部片為什麼重要」的切入點出發。你可能跟他的經紀人說：「我們知道資金有限，演員也很忙，可是這是一個很重要的企劃，重要的原因是……」。也許你能引起他們的共鳴，這樣的情境其實常發生。

有時會根據預算相對大或小，選擇不一樣型態的演員，但還是要看作品本身。我永遠會先從「故事本身」出發，看這故事能不能引起某人的興趣。當然我也會思考「類型」，有時某位演員是因為特定類型電影而聞名，但是或許他們也想嘗試別的類型、題材、有別以往的表演肌理等等，我覺得這很有趣、也很值得探索。

Q：疫情期間線上試鏡變得越來越普遍，甚至是一種常態。在線上試鏡裡，要如何找到「真實感」？如何在鏡頭前，找到原本在實體空間才比較容易感受到的那種真實？您對導演和演員透過線上試鏡，有沒有什麼建議？

黛博拉艾奎拉：實際共處一個空間跟隔著螢幕對話，感受上當然是有差別的，但我認為線上試鏡時還是可以捕捉到那些東西。我總是會在試鏡時跟演員聊天，對導演來說，認識他的演員是非常有助益的，對演員來說，也同樣有幫助，互相瞭解，對雙方都會有收穫，它會讓你看到一個人個性的不同面向。如果狀況允許大家先閒聊、談談角色，然後再進入讀本，我覺得會很有幫助。當然一切要看演員當下的情緒狀態，你必須尊重這點。如果演員已經準備好要進入一場情緒很滿的戲，那就讓他們先表演再聊，因為我這邊會很期待，演員那邊也是摩拳擦掌，所以我們要尊重這點。順道一提，即使我比較喜歡在房間裡面對面的試鏡，但在線上一樣可以做情緒上的調整與引導，而且它提供很好的機會，讓你有機會看見世界各地的人才，這其實是很棒的禮物。

Q：請問有沒有哪些曾經合作的演員給過你很滋養的經驗？

黛博拉艾奎拉：我已經在這行做了幾十年，所以可以講的故事非常多。我對與演員一起工作的過程特別感興趣，有一個印象很深的例子，是跟安東尼霍普金斯有關。我記得有一天下班後，因為有一個角色還沒定，我拿試鏡帶去找導演討論對角色的想法。導演人很好，他對我說：「坐我旁邊，我想讓你看一看安東尼怎麼準備這場戲。」對我來說，那是一個非常特別的經驗，我很感謝導演願意讓我坐在那裡，一直看到深夜。那是一場無對白的戲，工作人員在打燈，霍普金斯先生則在一旁準備。

那場戲的情境是：他知道自己的身分就要被拆穿，必須趕快離開，他急促地收行李，不然就要被抓了。我就這樣大概看了25分鐘，全程沒有任何台詞，周圍的人都在忙，霍普金斯就在那裡收行李，行李箱放在床上，他得把東西塞進箱子裡，趕快逃走。在準備那場戲時，他在衣櫃與行李箱之間來回踱步，「不對、這樣不行」，他又走到梳妝台去。「不對、不對」，他又走回行李箱那邊，然後又去浴室，「還是不對」，他又走回來。他再一次走到行李箱、梳妝台，反覆計算他每條路徑的步數距離。他就這樣來回走了25分鐘，一句話都沒有說。

我永遠都不會忘記那個畫面，看他為一場沒有台詞的戲做準備，始終保持著強烈的情緒，給了我非常大的震撼與啟發，更不用說安東尼本人是世界上最和善的人之一，我們幾次合作的經驗都非常愉快。那晚的經驗教會我很多，也讓我更敬佩那種「完全投入、堅持要把故事說好」的決心，即便一句台詞都沒有，他始終維持著那個要被抓的情緒張力，我永遠不會忘記那一幕。甚至是此刻，我彷彿還能看到他來回踱步的畫面。總之，像這樣讓人肅然起敬的故事還有很多很多。

Q：當面對「超級巨星」時，請他們讀本、正式試鏡可能很困難，尤其中間還隔著經紀人，我們很難知道演員真正的想法。您對此有什麼建議嗎？

黛博拉艾奎拉：我不太瞭解台灣的產業制度，以美國來說，我們通常先找經紀人，把劇本交給他們考慮。當然也有可能導演跟演員有直接且深厚的關係，常常一起合作，那就另當別論。一般來說，我們和經紀人有緊密的關係，我通常滿懷熱情地把劇本送交到他們手上。因為我也做過很多獨立電影，我會傳達自己對這個劇本的熱忱，希望他們讀完後，會和我一樣有感覺。

Q：如果有些角色只會出現在群戲，這種情況下要如何試鏡？

黛博拉艾奎拉：你說的是把三、四個演員一起叫來對戲讀本，有點像小型圍讀嗎？或是在最後階段，要從人選中做最終選擇呢？我們以前很常這樣做，譬如同時有三位演員，就先讓三位一起讀一次；接著把其中一位換成下一位，再讀一次；再換另一位，如此輪替。透過不同組合，你就能看見各種化學反應的差異。

Q：如果你選了一位大明星演主角，他已經太有名不會配合圍讀，在沒有實際看到表演的情況下，如何為他挑選對手演員？還是你會請這位大演員圍讀呢？

黛博拉艾奎拉：我們選擇電影巨星擔任主角，是因為你知道他們有某種性格、形象，他們會帶著那個形象演出，這也應該是你選他們、以及他們會答應演出的原因。在試鏡間裡，還是得看導演，他知道需要哪樣的演員來支撐這個主角的故事。這些都是預試鏡期的選角，常常到最後還是得做Chemistry Reads測試化學反應。有時候反而是明星本人堅持要做讀本測試，確保他和對手演員之間真的有良好的化學反應，可以好好把故事詮釋出來。像瑪麗麥特琳（Marlee Matlin）確定演出《樂動心旋律》後，她是親自來跟每一位對手演員讀本，我想那非常重要。

Q：對新導演來說，要在所有演員正式簽約前，請明星演員參加完整圍讀非常困難。在無法圍讀的情況下，要如何判斷這些明星演員和試鏡選出的演員，彼此之間的化學反應是好的？有沒有什麼方法或技巧，可以幫助我們在腦中模擬這些演員組合是否成立？

黛博拉艾奎拉：如果沒有機會實際找演員來做Chemistry Reads，我就會把他們演過的所有作品都看過，盡可能去熟悉、做足研究，然後再用你的想像力去推演。到最後還是需要放手一搏去冒險，但可以是有基礎、有根據的冒險。我自己很常做的一件事是「看訪談」，我認為這非常有幫助。你本來就知道他們是好演員，知道他們有能力運用想像力，去進入不同情境的不同角色。聽他們在訪談中說話，我覺得非常有幫助，那會讓你從不同的角度，去理解他們是怎麼思考事情的。

Q：是什麼啟發您成為一位選角指導的？您以前也做過表演老師，您自己是否有考慮過成為演員呢？

黛博拉艾奎拉：沒有，我覺得自己並不適合上鏡頭，我覺得演員要在大庭廣眾面前展現自己的脆弱，那很不容易，但這偏偏又是我們現在這個時代最需要的。要有那麼強烈的渴望去說一個故事需要無比的勇氣，強烈到你可以暫時放下自我，完全成為另一個人，這真的是一件非常了不起的事。我太容易焦慮、也太害羞，做不到那樣，因此我非常尊敬能夠做到這一點的人，為了帶給我們不一樣的視角，他們能夠轉化自己，透過角色塑造說故事，這對我來說非常值得敬佩，而我也認為，這樣的人有存在的必要。

我以前的確唸過表演，但後來就沒有再走那條路。我的導師建議我走不同的路，我想她看得出來我是怎麼樣的人，於是我逐漸走向「戲劇顧問」（Dramaturge）。因為我對資料研究非常有興趣，而老師給我的訓練就是劇本分析。後來的發展也很奇妙，原本我應該成為一名老師，但當時發生一些政治事件，經費被刪減，於是我的老師就把我介紹給一位選角指導，她說「你會很適合、也會喜歡這個工作，因為你喜歡跟演員一起工作。」那位選角指導就是Bonnie Timmerman，是她給了我第一個機會。

選角指導有非常久遠的歷史，很多非常具有代表性的選角指導，例如Lynn Stalmaster（首位憑藉選角指導一職獲得奧斯卡榮譽獎得主）、Marion Dougherty、還有我的導師Bonnie Timmerman，他們都是選角指導的開路先鋒。選角指導在Credit裡真正被署名，也是從他們開始的。我們作為一個組織，一直在向美國影藝學院遊說，希望他們可以正式認可「選角」這個職類。如今我們總算有了自己的分會，請為選角指導鼓掌一下！今年奧斯卡首度增設最佳選角指導獎，我認為這是很重要的里程碑，也要感謝推動這件事情發生的所有人及籌備委員會。

我想跟大家分享一個故事，在九○年代我們幾位選角指導一起向當時影藝學院的理事請願，解釋選角指導到底在做什麼。我永遠記得有人說了一句話：「拜託，選角不就是我們叫你找誰來，你就找誰來，不是嗎？」我還記得那時我才剛細述選角指導的傳承與現況，不得不壓抑我的熊熊怒火、保持禮貌。坐我旁邊的人只輕輕把手放在我肩膀上說：「先等等。」坐在我左邊的是Marion Dougherty，她就像我們的教母，非常有氣場，她站起來挺直178公分的身高，繞著整桌走了一圈，席間的選角指導都是她特地找來的，然後她一個一個問大家：「當年挖掘李察吉爾來拍第一部戲的是導演嗎？」她找來吃飯的選角指導們都是一時之選，每一位都曾經挖掘重要的演員，領他們入行。這就恰好反駁了那位說：「你們只是秘書，是導演叫你們做就做」的發言者。

【結語】

我認為你們每一個人都很棒！千萬不要停下來！如果你有故事想講，那就把它說出來，不管這會花你多久的時間。我知道大家都懷著熾熱的熱情想要表達自己，箇中緣由或許只有你們自己知道，但如果那個故事能幫助到任何人、讓這個世界往前推進一點、解開一點問題、帶來新的頓悟，或者改變我們思考的方式，那麼請你務必要繼續堅持下去。就像我前面所說，我認為講故事的人是非常重要，沒有你們，我們無法獨力完成一切，所以謝謝你們的堅持不懈，我們會持續關注，並會在能力所及的範圍內提供幫助，所以請繼續努力向前。