文字整理 │ 波昂刺刺

文字編輯 │ 楊元鈴 

攝影｜張國耀

 

一道狂雷落下，甫弒鹿的獵人就此喪命。活佛令他返命，要他護送天珠至蓮花生大師的掌紋地。獵人就此從繁茂森林出發，西行荒涼的無人地帶。這一路，他重新審視生命，打算終止復仇的循環，為輪迴的宿命劃下句點。

《皮繩上的魂》是張揚導演的第九部劇情長片，也以本片榮獲本屆金馬獎六項提名。他過去曾以《落葉歸根》入圍第四十七屆金馬獎最佳影片。《皮繩上的魂》全片於西藏外景拍攝，在大自然的遼闊地貌中，導演透過魔幻現實主義小說文本，講述主角一段虛實交錯的旅程。在藏語電影百花綻放的近年，導演先後拍攝了《岡仁波齊》、《皮繩上的魂》兩部西藏電影，對張揚來說，西藏本身就是深具魅力的魔幻之地，透過人物與地貌配合空間維度的切換，他交織出虛實模糊的嶄新敘事。

 

Q：金巴入圍本屆金馬獎最佳新演員，怎麼挑上金巴這名演員？如何訓練新演員？

 

張揚（以下簡稱張）：在西藏只有拉薩話劇團是相對專業一些的演員，但是這故事是康巴人，拉薩話劇團沒有，所以我要副導演去四川、甘肅、青海這些康巴人的聚集地尋找。主角金巴沒演過戲，他住在甘肅南部小縣城裡，是個小有名氣的藏族詩人。副導演找到他，拿DV錄了點影像，彙整以後，我請他到成都試戲，他的「勁」非常對、很有力度，整個形象、表演都很自然。他沒有什麼表演概念，但我反而喜歡他這種直接的方式，我也不希望他受過太多表演訓練。新演員我覺得最重要的是你如何啟發，如何將他身體裡的能量調動出來。最重要是選角，一旦選對了，他們本身是具備這能力的，你開發就好；如果選錯了，可能會想達到一些要求卻達不到，比如說爆發力不夠。選演員時，我在爆發力方面會單獨做一些表演的試驗，看他能不能爆發出來，結果發現金巴可以。而且藏族人能歌善舞，表現力非常強，不用給他太多，一觸動就出來了。

 

Q：在山上拍戲很艱困，覺得哪一場戲是最難拍的？

 

張：決鬥吧。那場戲在海拔五千米以上，原訂四、五天就拍完，結果拍了七天。扛機器走上去，每天就要花一個半小時到兩小時。而且五千米基本上只要稍微一動，就會出現高壓感。即使是藏族演員也還是有難度，還要打、還要滾、還要折騰，每天腦子都疼。

 

Q：怎麼沒有考慮自己創作劇本呢？

 

張：我十年前就想拍攝關於西藏的電影，在我的《洗澡》中就放了一點西藏的元素。我朋友建議我可以看看扎西達娃的小說，他寫的是西藏故事，是中國八○年代比較有代表性的魔幻現實主義小說家。看完後，我覺得跟我想拍的很多內容一致，很對胃，所以就找上扎西達娃。所以在2007年時，這劇本就已經完成。

 

Q：原本的劇本跟現在電影有什麼差別？

 

張：差不多。07年的版本，大概基本的形態、整個電影結構、電影敘事……，基本上都敲定了，到了2013、14年開拍時，增加很多細節，人物的對話也做了很多調整。

 

Q：這部電影由兩篇小說原著改編，非常特別。您最先挑選的文本是《西藏，繫在皮繩扣上的魂》，卻覺得主軸不足再加上《去拉薩的路上》。怎麼會做出混和文本的決定呢？

 

張：《西藏，繫在皮繩扣上的魂》主要是寫作家在尋找自己小說裡的人物，更多是在談當代性，傳統文化在現代面臨的一些問題。它是散漫的筆調，一路走、一路在尋找，中間缺少一個行動的力量。作為一個電影來說，我希望中間過程是具可看性的，《去拉薩的路上》正好提供了非常強的復仇故事。我就在想能不能兩部小說變成一個故事，扎西達娃聽了覺得非常有意思，我們就把兩部小說概念融合、重新碰撞，在敘事上，電影比原小說走得更遠一些。閱讀原著小說讓我非常觸動，不過小說家找劇中人物其實很難表現，表現不好可能特別傻、特別文藝。扎西達娃在寫十五年前兄弟復仇故事時，第一稿用回憶方式來寫背景，當時我就說，咱們不要用回憶，可以把這樣故事再獨立出來當一條線索。於是我們就把線索平行一起講，製造懸念藉此增強可看性，讓觀眾邊看邊解讀，在不同時間點解開。

 

Q：我在電影中段也發現角色可能存在不同時空？就不同時空背景，是刻意做出差異？

 

張：從我的角度是要混淆時空的。我不希望觀眾一看到電影就能感受到三個時空的概念，所以是要模糊，讓他感覺在同個時空行走。在西藏是有這種可能性的。內地很多像西北城市，從服裝、建築物，你一看就能分出來這大概是三十年前的或者怎樣。但西藏是很混淆的，它的服裝、房子跟五十年前沒有太大改變。所以我們用地域混淆時空，慢慢一點一點給你解開這個時空混淆的概念。

 

Q：您將原著小說定義為魔幻現實，片中我比較深刻印象的特效大概就是那道閃電，此外您也在片中談論神佛、小精靈，在中國電影科技逐漸進步的現代，您是否有考慮過添加特效在這部電影呢？

 

張：我們所說的魔幻盡量不要用特效。所謂的魔幻是故事內容傳達出來的。它有很多不可知、未知的神祕力量，這種營造出的魔幻，我更喜歡這樣的東西。所謂這種魔幻現實主義，它跟《魔戒》的奇幻概念其實是不同的。魔幻現實主義本身源自拉丁美州，這跟高原自然景色、宗教、民族有很大關係。在西藏這種地方，魔幻現實主義概念是自然而然具備的。所以在做這個電影時，場景變成我們傳達很重要的部份。在拉美小說體系裡面，人、鬼、神經常共存於同一時間空間，在整個創作體系裡成了獨特脈絡。從電影角度，我們也希望遵循這樣的概念，而不是說從視覺角度讓它多麼魔幻。

 

Q：您在兩部藏語電影中，都出現了女性受孕情節以及人物死亡。您是否刻意做出生命與死亡的對比？可以談談這部份嗎？

 

張：這其實很正常，在藏族、佛教文化裡面，生死是我們從一開始就要碰到的問題，尤其是對死亡的一種態度。藏族人本身就告訴你，死是無常，隨時隨地都在發生的。所以我們要回過頭去看今日生活，珍惜當下。西藏電影一定離不開宗教，因為全民都信教，整個生活型態圍繞很多跟宗教有關的事物，電影自然會帶到宗教有關話題。

 

Q：另外，片中女性形象，我覺得您刻意讓她們呈現一種「守護家庭」的概念，像是郭日母親強調家族仇恨、瓊希望與塔貝安定下來共組家庭。這是您長期觀察藏族女性的傳統價值觀嗎？或是您有什麼企圖傳達的價值觀呢？但很特別的是，瓊一開始是出走家庭的，怎麼會這樣安排女人追隨男人呢？您也曾提及瓊跟普像是綠度母、小精靈，您也把藏族宗教概念融入了角色嗎？

 

張：這其實是來自於作家扎西達娃的概念。復仇在康巴人從傳統到現代都還有，就是一個家族與另外一個家族復仇，一代一代延續下去。十年、二十年前這文化會更突出，現在可能稍微少一點。這種家庭概念，所謂的傳統吧，其實來自真實康巴人。反過來說，塔貝和瓊的關係，我覺得跟家庭沒有特別關係，在原本扎西達娃的小說裡面也是女孩站在草原上，一個人孤獨放著羊，然後遠處來了一個男人，在帳篷他們睡了一覺，然後女人就要跟男人走。它更多的是一種寫意，所以倒不是那種家庭、愛情的概念。從小說本身來說也是帶有魔幻的概念，瓊與普更像藏族的綠度母與小精靈，像塔貝旁邊的護法一路陪伴。你很難用現實生活概念去解讀，可能需要用另外的方式去解讀。

 

Q：您在訪談曾提及本片的路程兩千多公里、共有九大場景？想請問導演在挑選場景的考量是什麼？電影中甚至有許多遼闊的遠景，您是否希望單用場景傳達一些想法呢？

 

張：很多是特殊的，比如說掌紋地。我先在腦袋裡具象，再到現實勘景。在07年，我就開始把整個西藏繞了一遍。抵達阿里地區的扎達土林時，我腦子裡自然浮現出掌紋地。一開始你想像這些場景好像得靠特效才能做出來，實際到那邊一看，才發現根本不需特效，實拍這地貌，已經非常具備震撼力。同時它跟我們敘述的蓮花生大師掌紋的概念非常一致。這樣的場景跟劇本就銜接非常緊密，包括一開始的森林、叢林概念。我本身寫的概念就是塔貝不斷地行走，從西藏東邊一直到西邊。西邊是最荒蕪的地方，沒有人煙、沒有路，一個叫無人區的地方。我們針對這種概念選擇景色，包括沙漠、荒無人煙的地貌，慢慢地呈現出來。整個故事係具有魔幻性的。我希望從「簡」的角度去配合，所以電影沒有特別誇張，但從景裡面你也能感受到有一種說不出來的魔幻。

 

Q：影片似乎具備了某種西部片、公路片的元素，而您認為這兩種類型是屬於美國範疇的定義，那您會怎麼定義自己這部作品呢？

 

張：它確實借鑒了西部片非常多東西，從我開始做這電影時想到就是西部片，因為整個西藏的自然地理環境。比方說，萊昂內（Sergio Leone）可能是我們較重要的參考之一。但是，我的概念又不是說完全照搬西部片，因為說的不是同一回事。西部片有它固定套路，或者有固定主題：善惡、復仇。當然這部片裡有一些復仇內容，實際上我想講的更多是後面一些的東西。我們只能說是用西部片去做一個殼，但是用這殼去講自己真正喜歡的東西。

 

Q：您在近年的訪問中曾說，不再朝向商業拍電影，有「自己的系統」，像是絕對不用漢語演員詮釋藏人、尊重文化、以全世界角度看待電影，這部影片可以說是個例證，請談談您這部份的電影看法？

 

張：怎麼說呢，前面一些作品，基本上我被定位為商業和藝術結合比較好的導演。但是我做了這麼多電影，發現愈是在藝術上想往前走、想進步，其實它會與商業背道而馳，很難完全兼顧。從這角度來說，我覺得自己還可以再往前走、再去進步。我現在就得要想清楚自己真正想拍的電影，然後必須做出選擇，去堅持自己想的東西。我過去可能會作平衡，現在就不想平衡了，想去做自己喜歡的。

 

Q：既然是非商業電影，會不會擔心日後資方不再投資，無法做出如此一百五十人大團隊才可拍攝的電影？

 

張：對我們來說，這都算低成本的電影。在西藏一年中我們拍了兩部電影：《皮繩》是一千七百萬、《岡仁》是一千三百萬。《皮繩》是一百五十人員的劇組，拍攝週期相對壓縮，兩個多月內必須完成；《岡仁》我們事實上拍了九個多月，一般電影沒有辦法這樣拍，它帶給我很多不一樣的創作自由、興奮感。我們盡量把劇組壓縮到最小，三十多人，用一個小團隊的方式去拍，把投資壓到盡量低。拍《岡仁》時，團隊從西藏東邊拍到岡仁波齊神山，整個過程大概四千多公里。在這過程中，我們為《皮繩》做了非常多的準備，無論是景的選擇、對藏族的宗教各種了解、服裝、生活細節的認識。這就是所謂把投資人的風險盡量減少，導演同時也獲得一些創作自由。這些東西都是要平衡的。

 

Q：最後，近年來藏語電影逐漸增多，甚至連您這位漢族導演都拍了藏語電影。您能否談談藏語電影的展望或是中國電影的多元文化呢？

 

張：首先我是覺得西藏本身非常遼闊，民族宗教也非常獨特，裡面有非常多好的故事，不管是傳統故事、神話、現實，有非常非常多的資源。當然這幾年我也看到藏語電影不斷推陳出新，這說明了政策相較從前開放。以前很多人為什麼不敢去拍，主要是擔心政策上怕碰到敏感話題。這幾年藏族電影出現一種比較好的方式，無論是藏族或漢族導演去拍少數民族地區時，跟過去很多概念不一樣。以前更多是從少數民族獵奇角度去敘述，但是現在更多從電影文化本身。這是作為一部好電影的前提，同時是對藏族文化的一種尊重。你要完全投入進去，完全了解這個文化，而不是簡單找符號化來詮釋。我覺得這兩年的藏族電影開了一個很好的頭，樹立了標準，這對日後作品都具備非常重要的參考意義。