時間：2017年11月12日（日）16: 00

地點：新光影城1廳

主持：楊元鈴

口譯：吳奕倫

記錄整理：林佩璇

楊元鈴（以下簡稱楊）：不知道大家有沒有人看上一場的《愛情二重奏》？我自己第一次看諏訪導演的片，是1997那一年在當金馬影展工讀生，意外地看到了《愛情二重奏》，就覺得這個導演太厲害了，從此開始follow他的影片。諏訪導演的片，這次除了《現代離婚故事》之外，其他的其實在台灣的金馬影展、台北電影節都有放過，這次導演帶來最新的影片。導演有沒有什麼話想要對觀眾說？

諏訪敦彥（以下簡稱諏）：非常謝謝各位今天來觀賞。這次金馬影展做了我的專題，放了我所有的劇情長片，其實這在亞洲真的算是第一次。法國曾經有影展做過專題，也放了很多長片，但是在亞洲台灣真的算是第一個，就連日本也從來沒有放映過我所有的作品。這次能夠把我所有的劇情長片都帶來讓台灣的觀眾看見，我真的覺得非常開心，也非常感謝金馬影展。

楊：這部片可以說是隔了很久才再拍攝的長片作品，雖然中間有《巴黎我愛你》（Paris, je t'aime，2006）的短片，可能也有監製一些片。為什麼會隔那麼久才拍這部片？這段時間都在籌拍這部片嗎？談談這部片拍攝的緣起？

諏：其實這部作品《獅子徹夜未眠》距離我的上一部作品《由紀與妮娜》（2009）相隔了八年之久。為什麼會隔了八年呢，其實在我拍完上一部作品之後，發生了一件意外的事。我的母校東京造形大學，邀請我去當校長，教大家怎麼拍電影，其實我自己也不是很懂要怎麼拍電影，但是我後來就去當了校長，這或許跟電影無關也有關，這中間就因為忙於教職的工作，沒有辦法花其他心力來拍電影。當然在我當了校長之後，我好幾年都沒辦法去拍電影。因緣巧合的是，大約在五年之前，法國有一個永河畔拉羅什影展（La Roche-sur-Yon International Film Festival）辦了我的專題，我就去了法國，同一年同一個影展也辦了尚皮耶李奧的回顧，我們就在那邊見了面。

當時我去了這個影展，也和尚皮耶李奧先生見面吃了飯。那是我們第一次見面，當時我看到他本人的時候，就覺得這個人的氣場非常強烈，我一定要跟他一起拍電影。尚皮耶李奧在影展看了我所有作品，也對我的作品非常喜愛，也想說我們一起來拍電影好了，所以慢慢地就有了這個計畫。但是在雙方有了口頭約定之後，後來也就只有幾通e-mail的往來，其實當時我忙於校長的職務，真的是非常分身乏術。後來把校長的職位辭掉之後，在一年之後又重新啟動這個計畫，又花了一年半的時間，總算把這部作品拍攝完畢。

在我們第一次見面之後，這幾年間我們陸陸續續有見過幾次面，有時候會聊電影拍攝的事，但其實就是一些閒話家常，有時候會帶到一些拍電影的東西。這中間有時候我會去法國旅行，尚皮耶李奧其實也來過日本，我們都會見面。有一次我很偶然地問了尚皮耶李奧有沒有喜愛的歌曲，他就回答有喔，就是片中的主題曲。當時我聽完就想說這什麼歌啊，這首歌旋律很明顯讓人有印象，就問了尚皮耶李奧這首歌歌名是什麼，他就說這首歌是獅子徹夜未眠（日文片名是｢獅子今晚死了｣，駕崩之意），我覺得這個歌名跟這個音樂真是太棒了，我就是要用在電影裡面。所以在我們還沒有任何故事架構和劇情發展的時候，我已經先決定了片名和這首歌曲要用在電影裡面。

其實我自己在日本有開一個工作坊，專門教小朋友如何拍電影，我一直想跟小孩子合作拍電影，這個構想非常棒。那時候在日本辦工作坊的美好經驗我也想帶到電影裡面，所以就把這兩個構想概念結合在一起，慢慢發展出這個故事。

楊：我想大家剛剛看了《獅子徹夜未眠》，可以感覺到裡面不單單有尚皮耶李奧自己身為演員，身為一個垂垂老矣的老人對於生命的思索，裡面也有年輕一代在拍片。我覺得這部片很有趣，好像諏訪敦彥導演的很多作品都是這樣，就是拍攝中的小組，裡面有戲中戲的結構。在這部片尤其又談到了愛情跟死亡兩大課題，可不可以請導演跟我們聊聊，這部片的這兩大主題是怎麼跟尚皮耶李奧發展出來，愛情、死亡，還有記憶等等。

諏：這次金馬影展十分榮幸地也上映了我的第一部作品《愛情二重奏》。《愛情二重奏》的拍攝時間是在1997年，我自己是1960年出生的，所以那個時候我是三十七歲，慢慢要踏入四十歲。在四十歲時候，我拍了《二分之一的母親》（1999）和《廣島別戀》（2001）。現在我到了五十七歲，我拍了《獅子徹夜未眠》。慢慢地我開始會去思考年齡的問題。我之前會辭去校長的職務，也是因為我當時的身體狀況變得非常不好，因為身體的因素我就辭去了校長的職務。年齡加上身體狀況的問題，讓我開始去思考死亡這件事情，我發覺到了這個年齡，死亡離我的距離好像已經不是太遠了，不再是對我無關的議題了。對尚皮耶李奧也是如此，他年紀也大了，所以我們就在這部電影裡面加了這些元素進去。

對我而言，我雖然有想過死亡這個議題，但死亡並不是這麼嚴重的事件。我想台灣可能也是，對亞洲的國家也會是如此。在歐洲很多人會覺得死亡是一件非常嚴重、非常恐怖的事情，但是亞洲的國家，可能會覺得生跟死其實只是一瞬間的事，它並沒有我們想像中的那麼恐怖。雖然我在探討死亡的議題，但是我並不想把這部片拍得那麼沉重，所以就以這樣的調性來拍出這部作品。

另外我其實有跟尚皮耶李奧聊過，對於這部電影，他覺得與其要探討死亡，更重要的是要探討活著的概念，用死去討論如何活著。我在拍這部電影的過程當中是認同他的說法的。在拍這部電影的時候，雖然我們在探討死亡，但是呈現出來的方式，包含這整部電影，都是以一種非常有精神、有活力的方式去活著的感覺，就完成了這部作品。

楊：像在《獅子徹夜未眠》裡面一樣，我們這次看了導演很多作品，可以發現導演經常用沒有詳細劇本對白的腳本，讓演員即興演出的方式來進行導演的工作。請導演聊聊為什麼要用這樣的構想，為什麼電影要用這樣的方式呈現？

諏：要問我怎麼去寫出這種對白，我舉個例子好了，好比說，我們有A和B兩個角色，A的個性是怎樣，會說出怎麼樣的話，然後B的個性是怎樣，會說出怎麼樣的話。當A跟B在對話的時候，A說出的話B聽到了以後他可能就會生氣。我基本上覺得寫對白會是這樣子的感覺，就是我先了解他的個性，他們會發生什麼事，以B的個性，他可能會做出什麼樣的反應。但是這樣子的方式來寫對白，是建立在我對A跟B兩個人的性格和任何的發展都很熟悉的情況下，但實際上我真的拍出A跟B這兩個人的時候，包含飾演他們的演員也好，其實他們的個性我是完全不知道的，我不曉得他們在聽完這句話之後會做出什麼樣的反應，或者是他根本就不會說出這樣的話。包含在座現場的各位，現在我們面對面你們在聽我說話，但是各位現在內心在想什麼，其實我也沒有辦法去掌握到。我更想知道的是，當我沒有辦法去掌握的兩個人遇到了這樣子的事情的時候，會發展出什麼樣的狀況、什麼樣的局面，這對我來說像是一個謎一樣的世界、未知般的世界，我比較想碰觸的是這一塊。所以我基本上只擬一個大綱，所有的東西都讓他們自由去發揮，我覺得電影未知的那個部分才是真正精彩的。

在這部片裡面，有一場戲各位可能還有印象，小孩子他們在拍電影的時候，在指導尚皮耶李奧等會要怎麼做，一進來以後就站起來，要說什麼話然後出去，尚皮耶李奧聽完就說知道了。當時在拍攝過程中我們讓小孩子自由去發展，他們去指導尚皮耶李奧要怎麼做的時候，看似好像懂了，但其實他根本就不懂，所以才會失敗那麼多次。所以對於小孩子來說，他們會覺得尚皮耶李奧這樣的演員就是一個莫名其妙的人，怎麼會聽不懂我們在說什麼。當時我在現場可能會覺得這樣的一場戲可能不能用了，但是事後我再來看這個東西，才會發現非常有趣，這樣的火花非常有趣。我完全沒辦法去想像到，原來尚皮耶．李奧是一個對他們來講莫名其妙的人，就是一個根本不知道到底該怎麼跟他溝通的人，這種東西只有在小孩子身上才會發生。等於說我設定這種未知的情況，可以超出我有限的想像去發展出更無限的東西。

楊：這個感覺難度很高，一邊是老番顛，另一邊是小孩子，兩個都無法控制。除了剛剛講的部分以外，這部片裡面有沒有什麼讓你非常驚喜或是驚訝的地方？打個岔問一下，裡面的由紀就是那個由紀（《由紀與妮娜》片中主角之一）嗎？她長大了！

諏：對，就是那個由紀，今年剛要考大學。有特別去找她來拍這場戲。

楊：在這部片有沒有如您說的超乎預期的、碰撞出一些不同的東西？

諏：其實整部片非常多地方都是這樣子。我在拍電影的時候不會去預期要達到什麼構想或目標，然後慢慢地去完成他，我是希望能夠有什麼東西超乎我的預期和想像，這個部分比較精彩，所以我在拍攝的時候希望盡可能去達到這個部分。這部片讓我印象深刻的是，小孩子跟尚皮耶李奧見面了，之後就在後面一直跟著他，尚皮耶李奧就拿出蘋果要丟他們，讓我印象深刻。我原本有設定一個基本的大鋼，就是尚皮耶李奧發現這群小孩子，就叫他們來拿他手上的東西。我原本設定的是用手把蘋果傳給他們，沒想到攝影機開機之後，尚皮耶．李奧用丟的，所以在場的那些小孩子演員就覺得這個歐吉桑瘋了，然後工作人員也都嚇一跳，這就是一個很意外的狀況。

楊：聽導演講到這麼多即興跟意外，非常精彩。我記得我看過一篇介紹，才知道導演在拍《現代離婚故事》的時候是不懂法文的，但是整部片很精彩地了情侶之間的關係。我好奇的是，導演的作品經常是在一個小小的空間內、採用長時間的長拍鏡頭。演員雖然即興表演，但是我們仍然可以看到鏡頭之間，框跟框、窗戶跟窗戶，或門跟門之間有一些非常有機的取景設計，這部片也是，像是對著鏡子、門窗內外，這樣的拍攝在即興演出的時候應該是更困難的，導演怎麼進行這部分的創作？

諏：整體而言，在即興的演出過程中還要注意攝影機的運動真的是一件非常困難的事。我的作品其實可以一件一件的來講，好比說，《獅子徹夜未眠》裡面的小孩子真的是亂動一通，到處；我在拍攝《現代離婚故事》的時候，也跟劇中兩位演員說可以自由活動，不用怕會跑到景框外面，我們並沒有任何設限。但是在這樣的情況之下，如果讓攝影機去注重一些細部的部分，反而會造成攝影機的慌亂，因為演員在動，攝影機到底要著重哪個部分，反而會讓攝影機不知所措。所以與其說去注重任何一個細節，倒不如去注重整體的感覺。其實電影的景框是非常有趣的，不只是在景框裡面出現的會動的人事物，包含不會動的事物或是人都好，他們也是非常重要的，另外，景框外面的東西也會帶給觀眾更多的一些想像。所以當初我們就設定好不要去管太細節的東西，我們把攝影機放在那裡，給他們一個空間讓他們自由去發揮，剩下的讓他們自由去想像。不是一個一個很細節地去拍攝，而是設定好一個方向之後停在那邊，讓他們自由去發展，景框外的東西當然也包含在裡面。

楊：這樣真的感覺是尊重拍攝的當下，電影真的是包含了銀幕內外、攝影機前後的所有能量，真的非常精彩。現在把時間開放給觀眾。

問（1）：導演你好，你剛有提到很多即興的部分，想再多請教一下小朋友的戲。因為實在是太自然了，他們是連台詞都沒有預設嗎？像他們在木屋裡吵來吵去，那個台詞看起來很自然又好像有設計過，像最後的木屋把門關起來，那到底是即興還是設計的？因為小朋友總是導戲當中最困難的一部份，導演可不可以多談談如何跨越語言跟小朋友達到這麼好的效果。

諏：首先，電影裡面吵架的戲的確是沒有腳本的，為什麼會有這個吵架的戲，其實是因為他們實際的狀況就是一直在吵架。在這部片裡面有一個類似問題兒童的角色，其中一個小孩子可以說是問題兒童，他只要一生氣就會開始罵人，開始跟別人吵架，把別人都惹得很火，常常說不拍了。所以他就是到處在跟人吵架，我想說那我們就來拍一場吵架的戲好了。但是也不會事先設定說要講什麼，有些可能會為了要引導他說出什麼台詞而去設計一些場面，沒有，我們就是讓他們自然地去吵。他們在拍完那場吵架的戲之後，其實都覺得非常滿足。與其說你覺得那是自然的呈現，其實對我而言更像是他們創意的展現。我其實沒有太在乎要去捕捉他們最自然的一面，而是希望去捕捉他們為了要發揮出創意，同心協力去拍攝完成一部電影的這一面。對我而言，有些東西是自然的，有些東西好像又有點太過頭了，你要說是設計好的也好，因為他們知道自己在拍一部電影，你要說他是自然的也好，我覺得沒有一個定論。

對我而言，我覺得最重要的是讓小孩子有一個意識是我們來參與到了這部電影，我們是來拍這部電影的，而不是我要他做什麼他們就去做什麼，我不希望他們有這種感覺，希望他們是能夠更主動的有一個認知說我是來參與這個作品的。我並不是想要去利用他們最純真自然的那一面，反而是創意的部分我比較想要呈現出來。當然，有些導演會去捕捉到孩童們最純真的一面，比如說阿巴斯（Abbas Kiarostami，1940-2016）導演，他去拍小孩子哭戲的時候，有時候會想辦法讓小孩子真的哭出來，但是我有點做不到這一點。所以關於自然方面的捕捉，好像有點無能為力，還是希望他們有參與到電影的主動感，讓他們去發揮創意。

問（2）：我想請問一下，這部片的小朋友裡面，導演特別針對儒勒（Jules）有一個比較深刻的刻畫，譬如說他父親不在了、他跟媽媽的情感，最後他也有跟獅子對到戲。小朋友跟獅子的戲是真的還是鏡頭的切換？飾演儒勒的小朋友對獅子有沒有恐懼的反應。我剛剛也有看《愛情二重奏》，有兩場戲印象很深刻，一個是男女主角在咖啡店講結婚的場景，男主角的臉照映在鏡子的那邊，這個場景是不是有特別的設計？有另外一個場景是他們在房間裡面吵架，導演反而是捕捉他們的剪影，臉都看不到，是不是有特別的設計，剪影很漂亮但其實壓迫感很重，氣氛也很緊張。

諏：各位真的都有看到獅子吧？我想各位如果都有看到獅子，那你應該也感受到它的危險性了，如果真的讓他在現場的話，小孩子不但會很害怕，還有可能會被吃掉。那個鏡頭其實是利用合成的方式完成的。

關於這部我最新的作品，我自己覺得他跟我以前的作品有一個非常不同的地方，這部作品裡面其實有滿多方面去呈現，呈現出滿多不同的情況。以往我的作品相對比較單純跟簡單，這部作品稍微複雜一點點。其中一個重點就是你剛剛提到的儒勒，那個小男孩的部分，他那種角色的設計其實有點像古典電影裡面那種喪父的角色設計。

順著我剛剛提到的，這部電影裡面有很多各個不同方面的呈現。我在前面有提到說，小孩子裡面有一個很會吵架常常生氣的人，其實就是儒勒，他在學校其實也是一個問題兒童。這部片裡面所有的小孩子都是我們從南法找出來的，只有儒勒他本來是在巴黎，我們藉由選角把他選出來。等於說這個小孩在這群小孩裡面，本身就會產生出一些故事，很自然而然地就會跟其他小孩子不同。所以他這個問題小孩的部分，在電影裡面好像也不能說沒有關係，其實還是有一些關係的。剛剛我提到說這部電影比較複雜，因為有呈現出不同的方面，還有一個想要提的部分，茱麗葉（Juliette）跟尚皮耶李奧的對手戲出現的一些鏡頭，我在呈現的時候有比較像是劇場式的感覺，這部分的台詞都是我已經寫好讓他們去記的。